“西學東漸”已是一個深入國人社會日常的事實，從思想到技術(shù)，藝術(shù)也未能幸免。而雖說東西方文化交流是一種應(yīng)有的常態(tài)，“東學西漸”卻始終是一個令人焦慮難解的問題。86版《西游記》恐怕是中國電視劇歷史上重播次數(shù)最多的作品。但即便有如此的經(jīng)典，近兩年，西游題材影視作品的重心還是發(fā)生了轉(zhuǎn)向，敘事主調(diào)從孫猴子大鬧三界、斬妖捉怪轉(zhuǎn)向了唐三藏矢志西行、修為心性。也就是說，“西學東漸”的“有功之臣”從來自山野的草莽匹夫轉(zhuǎn)為身在廟堂的知識分子，更重要的是，其實現(xiàn)宏愿的主導方式從無懼無畏地勇闖天涯轉(zhuǎn)為“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的“修心苦旅” 。這一影視創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，折射出當代中國文化變遷的一個維度，即不再滿足于簡單地借鑒西方、勇猛奮進式的“無根的變革” ，而是表現(xiàn)出對于“心”的主體性的關(guān)注，對于具有東方歷史傳承性的創(chuàng)新的關(guān)注，對于尋求東西方深度對話的關(guān)注。

神圣山水 丁方

美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也不乏這樣的當代苦修者。其中，既有順應(yīng)時勢而轉(zhuǎn)向苦修的，也有堅持己見而一直苦修的。丁方屬于后者。他以不變應(yīng)對了當代文化的巨變，為其所倡導的繪畫上的“東方文藝復興”積淀了扎實而系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗。他從20世紀80年代就行走在黃土高原，行走在中西文化的交融、創(chuàng)化之路上。他至今仍癡情于“神圣山水” ，2016年夏，先后重游了皇皇希臘、莽莽昆侖，以激發(fā)新的創(chuàng)作靈感。

丁方把自己開創(chuàng)一種新的繪畫形式的努力看作是在尋覓一條“通向中華民族心靈之歌的途徑” 。他認為，“在中國的精神地理構(gòu)架上理應(yīng)誕生一種最為粗獷豪邁的藝術(shù)形態(tài)，它應(yīng)以激情充溢的筆觸橫掃畫面、鏗鏘有力的雕琢點石成金，在錯綜繁復的織體內(nèi)部，靈魂的骨骼傲然卓立。 ” 5月，中國國家畫院美術(shù)館舉辦了“ ‘文藝復興在東方’丁方藝術(shù)展” 。在現(xiàn)成品藝術(shù)、藝術(shù)品復制一度風靡的時代，這些留下來的“原作”給了我前所未有的震撼。不論是大塊油彩“砌出”的高山巨石、細膩筆觸重繪的西方肖像畫，還是紙墨輕描的巨幅卷軸“十二先知系列”和“貴州少女系列” ，都從人的視覺直抵人的心靈。這些作品的內(nèi)容固然是含義雋永，其形式也是“有意味的形式” ，正是內(nèi)容與形式有機的藝術(shù)融合，造就了一種撲面而來的文化厚重感。單看某幅作品，可以說有著西方文化色彩與東方文化色彩的側(cè)重，但就這一畫展的整體呈現(xiàn)而言，換言之，就丁方的整體創(chuàng)作軌跡而言，東西方的“互鏡”即中國當代繪畫立足于東方藝術(shù)與西方藝術(shù)、東方文化與西方文化的互為鏡鑒，則既是其藝術(shù)創(chuàng)作上的鮮明特點，也是其文化表達上的總體傾向。

丁方早期的油畫，與陳凱歌的電影《黃土地》一樣，對“黃土地”懷有一種特別專注的藝術(shù)趣味。陳凱歌曾談到自己是通過黃河和黃土地的“流淌著的安詳和凝滯中的躁動”展開了文化反思。丁方則是先佇立在黃土高原凝視自己的內(nèi)心，而后仿西方之名作，生中國之情韻，在風光和肖像領(lǐng)域都生成了獨到的藝術(shù)創(chuàng)化。他的美術(shù)創(chuàng)作在近幾年喚起了人們新一輪的多重解讀，尤其在文化意義上被投射了更多的期待。在他的畫筆下，“黃土地”與“大教堂”構(gòu)成了進一步的對話，東西方的藝術(shù)、文化，乃至精神憑借著神圣之光、跨越了時代和種族在交流、交匯中“互鏡” 。他念念不忘的“中華文明復興的基因” 、“精神藝術(shù)資源的強度與力度” ，都在這種交流、交匯的“互鏡”過程中得到了新的煥發(fā)。

丁方自己經(jīng)常提到一句話，“有了光，便有了一切” 。在他看來，這不僅是在說繪畫中如何處理立體物象在光線下會呈現(xiàn)出的明暗變化，也是在說畫家如何將造物主賦予存在世界的這種神奇屬性用眼和手記錄下來，并使之獲得靈性。這種光不單單是自然之光，更是心靈之光。由于這種靈性的表達，丁方的“神圣山水系列”曾經(jīng)在哲學層面上被突出了關(guān)于悲劇性的評價。這不禁讓人想起同樣被賦予這一評價的許江的“殘葵” —— “東方葵” 。但僅僅是悲劇性、文化意義之類的評判，還不足以準確定位他們的創(chuàng)作在當代中國美術(shù)史中的獨特價值。南許北丁的美術(shù)創(chuàng)作，在文化空間的拓展上，向下、向外借力，最終都指向了向內(nèi)的精神世界的呈現(xiàn)。指向鄉(xiāng)土，或是指向西方，都不過是指向內(nèi)心的一條途徑而已。盡管他們的畫作借的是民間的、非文人的，西北的、非市井繁華之地的“野蠻生長”的自然之力、神圣之力，但還是被潛意識的自我“規(guī)訓”為傳統(tǒng)士大夫式的孜孜以求的“修心之作” ，還是被指向了中華文明復興、民族精神復興的宏圖偉業(yè)。

當代藝術(shù)理論最喧囂的觀點是“藝術(shù)終結(jié)論” 。為了擺脫終結(jié)論陰影的跨界藝術(shù)創(chuàng)作行為，卻給傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域帶來了更劇烈的沖擊。無論是西方的傳統(tǒng)繪畫還是中國的傳統(tǒng)繪畫，從這個意義上遭遇了理論和實踐的雙重終結(jié)。東借鏡于西，西借鏡于東，都逃脫不了單向的、無法長期有效滋養(yǎng)“借鏡者”的命運，被借者的“被誤讀”也往往難以成為具有生長性的藝術(shù)創(chuàng)作元素。“互鏡”則在更大的程度上為創(chuàng)造性的互相化用提供了可能，它才是東與西都可以在藝術(shù)上、文化上繼續(xù)成長即實現(xiàn)“當代文藝復興”的力量之源。南許北丁的美術(shù)創(chuàng)作也正是在這樣的層面上，超越了一般范疇上的悲劇性、文化意義的評判，而成為當代美術(shù)“文藝復興”的有益范例。