據說，《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》目前的主人是一位亞洲藏家。從2014年開始巡展以來，這張畫去過香港，到過新加坡，現又來上海，卻從未在歐美露面。到現在為止，尚未有知名藝術史家公開支持《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》為達·芬奇真跡。

最近在上海舉辦的“早期蒙娜麗莎發現之旅”，憑一幅所謂“達·芬奇遺失珍罕畫作”，把門票賣到220元人民幣，觀眾絡繹不絕，主辦方估計應當賺得瓢滿缽滿。此文從月初開始寫到現在 ，數次打斷，終于寫成。拙見不足為信，權當參考。人民群眾掙錢不易，花錢看展要看得明白才是。

2012年，一個之前從沒聽說過的蒙娜麗莎基金會在瑞士日內瓦召開新聞發布會宣布：經過35年的考據研究，他們確認發現了著名的《蒙娜麗莎》的另一較早版本。此言一出，各大媒體爭相報道，畢竟，世界上可能沒有哪張畫能比《蒙娜麗莎》更有名了。

所謂較早版本的《蒙娜麗莎》有一個更為確切的名字——《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》。早在1913年，倫敦畫商Hugh Blaker在清理一座貴族老宅時就發現了這幅作品，隨后將它存放在自己位于艾爾沃斯的畫廊里，此畫由此得名。Hugh Blaker 相信這是一張真的達·芬奇作品，并在有生之年，鍥而不舍地試圖證明這是另一張《蒙娜麗莎》。

在瑞士蒙娜麗莎基金會的官網上，有一頁專門介紹此作流傳記錄及被認證為真跡的過程，指出最早支持此畫為真跡的理論來自于一個叫John Eyre的“藝術史家”。

John Eyre先是在1915年發表專著論證此作，又在1926年出版了另一本書重申此畫為真跡。聽起來好像有點靠譜？ 但是，問題來了：John Eyre并不是藝術史家，而是小說家。他遺存在世的作品，對不起，只有這兩本關于蒙娜麗莎的所謂專著。更要命的是，這位Mr Eyre是畫主Hugh Blaker的繼父。邏輯論證的第一環節就這樣輕易不攻自破。

接著，蒙娜麗莎基金會的進一步舉證，1951年《全美百科全書》“蒙娜麗莎”一詞的詞條解釋中說明：現存兩張蒙娜麗莎。并指出倫敦這個版本“被認為”是達·芬奇親筆所作的更早的版本。

詞條下給出的參考文獻是一本叫《Leonardo the Florentine》的書，作者是瑞秋·泰勒（Rachel Taylor）。據查，這位瑞秋小姐又是位作家，沒事兒寫點詩和傳記。《Leonardo the Florentine》因為采用了新奇的文學化角度，生動地描繪了當時佛羅倫薩的風土人情，而極易于閱讀，曾經十分暢銷，是本類似《達·芬奇密碼》的通俗娛樂讀物。如此非學術論著之言自然無法作為理論依據。而當時比瑞秋小姐更有發言資格的文藝復興藝術史家卻無一人討論，或哪怕僅僅是提到倫敦這張作品的真偽，似乎這個問題根本不值一提。

雖然《全美百科全書》詞條解釋不靠譜，但其中卻提到了一條非常重要的信息：和達·芬奇同時代的拉斐爾曾經看到過《蒙娜麗莎》，并在1505年就此畫了一張速寫。

那么，拉斐爾速寫中的這張蒙娜麗莎到底是哪一張？世界上是否真的存在另一張蒙娜麗莎？

根據最早為達·芬奇作傳的文藝復興藝術史家瓦薩里的記錄，達·芬奇確有同一題材創作多張作品的習慣。最典型的例子就是分別藏于倫敦國家畫廊和盧浮宮的那一對《巖間圣母》。所以《蒙娜麗莎》不止一張的可能性是有的。這也成為證明《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》可能是達·芬奇《蒙娜麗莎》另一版本的最有利的前提條件。

但是，《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》與拉斐爾的速寫無論從發型、衣飾、人物面目表情、背景各個角度來說，都區別甚大。僅憑拉斐爾的這張速寫并不能證明《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》就是另一張《蒙娜麗莎》。

蒙娜麗莎基金會仍然沒有放棄。他們繼續指出，到1962年，又一本論述此作為真跡的書《Where is Mona Lisa》出版了。然而，此書作者又是當時《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》的擁有者亨利·普利策（Henry F· Pulitzer）。據說為了買這張畫，普利策賣掉了在倫敦騎士橋的公寓以及部分藏品。

高昂的代價決定了作為擁有者的普利策無比迫切地希望這幅作品能為學界所接納。很可能出于這個原因，在沒有更多學術力量支持的情況下，普利策親自撰寫了這本書?？梢韵胍?，“王婆賣瓜，自賣自夸”的行為使這份充滿文學想象的材料的可靠性大打折扣。直到普利策過世，他都未能達成夙愿。之后，這件作品被悄悄鎖進瑞士銀行的保險箱，遠離塵世二十載。。

總體來說，《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》主要涉及到兩個問題，第一，是否真的存在另一張《蒙娜麗莎》？上面已經說過，無論根據拉斐爾的速寫，還是瓦薩里的記載，確實有可能存在，或至少曾經存在過另外版本的《蒙娜麗莎》。但即使 “另外的版本”尚存人世 ，在現階段也沒有材料證據可以證明《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》與它有關。

第二，還是要討論這件作品到底是不是達·芬奇所作。對于這個問題，世界頂尖的達·芬奇專家大都認為《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》的風格存在巨大疑問。牛津大學藝術史教授馬丁·坎普（Martin Kemp）和紐約大都會藝術博物館的策展人盧克·賽森更異口同聲認為此畫模仿拙劣，屬于“一眼假”的范疇。這兩位學者作為主要策展人參與了2011年史上最大的達·芬奇特展，并全程見證了確認 《Salvator Mundi （救世主）》為達·芬奇遺失真跡的工作。

馬丁·坎普認為倫敦的這個版本的面紗、眼睛、頭發、手部以及衣裙都存在明顯的誤讀、模仿和甜美化痕跡。且從技法風格上來看，這件作品的風格之圓熟恰恰證明了它不可能比盧浮宮的那張年代更早，由此順道駁斥了所謂“更早版本”的這一說法?！熬拖袼蟹缕芬粯?，這件作品沒有捕捉到達·芬奇的精髓?！倍R克·賽森則更為直率地表示“它只是非常簡單的不夠好。”

《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》還存在兩個致命問題，第一，它是布面油畫。而現存所有達·芬奇的繪畫都是木板油畫，且未見有文獻材料證明達·芬奇曾使用過布面。

第二，涉及到達·芬奇繪畫的特殊技法。以盧浮宮的《蒙娜麗莎》為例，平滑的畫面完全看不到筆觸涂抹勾畫的痕跡。人物面部塑造及陰影過渡極為細膩，顏色如風拂水蕩般自然融合，形成柔和的輪廓。這種霧化效果在意大利語里有個專業名詞叫sfumato，也就是英文的Smoke。而此種特殊霧化效果的形成與達·芬奇所使用的獨一無二的罩色方法有關。

盧浮宮使用X射線熒光技術對所藏達·芬奇作品進行研究，發現達·芬奇在畫面上一遍遍的鋪罩了混入不同比例礦物顏料的透明或半透明涂層。涂層薄如蟬翼，有的甚至只有幾微米厚。這種極為精密的罩色方法在給予畫面色彩和明度變化的同時，弱化消融了一切人工勾勒痕跡。

在確認《Salvator Mundi》為真跡的過程中，霧化效果的肉眼辨識和技術檢測就成為最有力的判定手段之一。而《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》，首先從肉眼上看，并不具備達·芬奇出神入化的霧化效果。此后的技術檢測結果也確認此畫未見達·芬奇代表性的罩色技法痕跡。

但蒙娜麗莎基金會依然沒有被說服，為了挽回局面，他們決定進行碳十四檢測。測試結果確認此畫符合1410年-1455年繪畫的物理特點，這一結果似乎有力地回擊了學界普遍認為此畫為16世紀仿品的觀點。但眾所周知，碳十四測試的誤差之大，有時要以幾百年為單位。在實踐中，碳十四更多的是作為辨偽的輔助手段，而不能作為斷真的依據來使用。

另外，如果按照基金會所說此畫早于盧浮宮《蒙娜麗莎》12年完成，那么應該創作于1490年左右。通過對比同年代作品 《La Belle Ferronnière》，風格差別之大顯而易見。

不難看出，整個《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》的認證過程顯得混亂而毫無章法，違背正常規范的藝術史論證程序。早在2011年，《Salvator Mundi》通已過學術程序被確認為達·芬奇真跡，正好可以此為標準范例來反照《艾爾沃斯蒙娜麗莎》的荒唐。

《Salvator Mundi》最先被當作送進修復工作室。在清洗修復過程中，修復師敏感的發現作品殘留有上文所說的特殊罩色技法的痕跡，隨即向熟識的藝術史家提出其為真跡的可能性。作品隨后被送至紐約大都會藝術博物館和倫敦國家畫廊進行長時間的檢測和研究，同時向世界各地權威學者發出邀請，對作品進行會診。

經過一輪又一輪的風格研究、文獻討論和科技手段驗證，鑒定團隊最終達成一致意見，確認其為達·芬奇真跡。隨后發表詳盡的論證報告，并將其納入2011年達·芬奇特展展示。

而《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》至今從未經過任何第三方學術機構的論證和研究，甚至沒有機會在權威學者前露臉。上文提到的坎普和賽森就都沒有看過實物。蒙娜麗莎基金會批評他們東西都沒看到就亂下結論?？财栈貞骸拔颐刻旖拥綗o數電話，每一個打電話的人都激動地告訴我發現了一張達·芬奇。我只能挑選自己認為有價值、有必要的去看。這件作品根本沒有必要看實物，太一目了然了。當然，如果基金會把東西送過來，我愿意看。但他們沒有找過我。”

到現在為止，尚未有知名藝術史家公開支持《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》為真跡。就像一個世紀前初現人間時那樣，《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》至今仍然名不正、言不順。也許它的真偽根本不重要。在一系列龐大的市場造勢下，它早已和學術沒有了關系。

在亞洲的巡展上，主辦方和蒙娜麗莎基金會借達·芬奇滄海遺珠的噱頭賺足了眼球和門票。據說《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》目前的主人是一位亞洲藏家。從2014年開始巡展以來，這張畫去過香港，到過新加坡，現又來上海，卻從未在歐美露面。一直為此畫名譽奔走的蒙娜麗莎基金會雖然強調與此畫沒有直接利益關系，但其中的盤根錯節實在不能不令人生疑。也許在不久的將來，《艾爾沃斯的蒙娜麗莎》就會帶著她甜甜的微笑出現在某拍場上，等待下一個愿意為此“傳奇”買單的人。