這是潘天壽創(chuàng)作生涯中具有轉(zhuǎn)折性意義的一幅代表作，是他在解放后文藝政策的特殊要求下，深入生活，觀照自然，將近景山水與花卉相結(jié)合所進(jìn)行的系列藝術(shù)探索中較早的一件作品。

《靈巖澗一角》（中國畫） 潘天壽（1955年，紙本、設(shè)色，119.7×116.7厘米，中國美術(shù)館藏）

潘天壽

潘天壽在抗戰(zhàn)勝利攜國立藝專師生復(fù)員杭州不久，便辭去了院長之職，專心藝事。1948年迎來自己創(chuàng)作的第一個高峰。這一年留下很多精品力作，如《煙雨蛙聲》《磐石墨雞》以空勾無皴的巨石作為畫面的主體，是他1945年開始這種圖式語言探索的延續(xù)；《濠梁觀魚》《靈芝》《盆蘭墨雞》等指墨精品，顯示了這一年他已經(jīng)到達(dá)的指畫技法高度；現(xiàn)藏于中國美術(shù)館的《松鷹圖》《讀經(jīng)僧圖》也作于1948年。《松鷹圖》以淡墨抹出鷹身，豆?jié){紙的紋理正好成了鷹身羽毛的花紋。這是潘天壽淡墨畫鷹中最好的一只；《讀經(jīng)僧圖》以畫山石的方式畫出僧人的頭部，形象奇崛，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。應(yīng)該說，解放前的潘天壽已經(jīng)形成了自己鮮明的藝術(shù)語言，奠定了個人風(fēng)格的基調(diào)。

隨著全國解放，國家文藝發(fā)展要解決藝術(shù)為什么人服務(wù)的問題。要求文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，藝術(shù)家要關(guān)注社會生活，表現(xiàn)熱火朝天的建設(shè)場景，強(qiáng)化藝術(shù)的宣教功能。潘天壽努力讓自己適應(yīng)新的要求。1950年創(chuàng)作《文藝工作者訪問貧雇農(nóng)》《種瓜度春荒》，用工筆白描畫人物，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，作品與1948年判然兩別。中國美術(shù)館所藏《踴躍爭繳農(nóng)業(yè)稅》也是類似的作品。他自嘲“六十六，學(xué)大木”，就是年紀(jì)大了，還要學(xué)習(xí)新的畫法。雖然是挑戰(zhàn)，但他還是非常認(rèn)真地去改變自己。

1953年10月全國美協(xié)全委擴(kuò)大會議在北京舉行，據(jù)潘天壽回憶，此次會議上，與會者認(rèn)為山水、花鳥畫還是要向新的方向發(fā)展，只要達(dá)到為工農(nóng)兵服務(wù)的目的就是了。潘天壽認(rèn)為自己畫花鳥已經(jīng)三四十年時間，比畫人物好一些，所以他要繼續(xù)畫花鳥。但是如何創(chuàng)新，就是擺在他面前的問題。

也在這一年，國畫界的寫生活動逐漸興起。潘天壽與浙江美院的同仁也組織了“星期爬山會”，利用周末時間爬遍杭州群山，親近自然，體悟造化。《之江遙望》《美女峰》就是這段時間的創(chuàng)作。1955年潘天壽與彩墨畫系同仁赴雁蕩寫生，開啟了他創(chuàng)作的真正轉(zhuǎn)折期。

潘天壽非常反對用西方的對景寫生來替代中國畫原來的寫生方式。他認(rèn)為中國畫的寫生重默識心記，重觀察和心源，中國畫的寫生是藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，在寫生時就應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)家的主觀處理，將心靈之奇變?nèi)谌雽懮校プο蟆皠拥臍馊ぁ保斫馕镏袄怼保憩F(xiàn)物之“趣”。所以在雁蕩，他整日盤桓在山水間，觀察感悟。據(jù)同仁回憶，在雁蕩，他不拿毛筆對景寫生，最多用鉛筆記一點(diǎn)具體的形狀。他更注意的是雁蕩山局部的花草、石頭，用極其概括的筆墨在畫面上表現(xiàn)出來。他寫生回來更多的是盈囊的詩句。現(xiàn)在留下來的潘天壽雁蕩寫生稿，也多是他記錄山石和花卉結(jié)構(gòu)的草圖。

《靈巖澗一角》即為雁蕩之行的成果，上題“畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致。”似在探索積墨表現(xiàn)雁蕩厚重的適用性。此畫中，他進(jìn)行了幾個方面的突破：一是將山水視線拉近，猶如長焦鏡頭取景般，表現(xiàn)的是山水的局部。又將近景山水與山花野卉結(jié)合表現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)山水和花鳥的布置；二是著眼山花野卉，突破了傳統(tǒng)花鳥畫的題材，他說：“予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉、亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂，其姿質(zhì)之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想象得之。”他從不為人知的山花野卉中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)有的意趣；三是意趣和格調(diào)上突破了傳統(tǒng)山水花鳥的“荒寒”之趣，而引向欣欣向榮的繁茂之境。這既是對當(dāng)時文藝審美要求的一種回應(yīng)，同時又沒有表面化地去粘貼火車、電線桿等符號。在這幅作品上，潘天壽也充分地展現(xiàn)了他的筆墨功力。如椽巨筆勾勒山石輪廓，急雨般的積墨點(diǎn)表現(xiàn)靈巖澗草木的蔥蘢，雙鉤填色畫出山石中頑強(qiáng)生存的無名野花，溪水部分完全留白。筆墨的高品格追求、虛實(shí)相生的布置，處處體現(xiàn)潘天壽對傳統(tǒng)的堅持和繼承，而取景、構(gòu)圖、意趣方面卻又是新的，這正是潘天壽的“傳統(tǒng)出新”。這樣的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)精髓，回應(yīng)時代命題，同時充分展露個人藝術(shù)特色，這才是真正的創(chuàng)新，也是中國畫未來發(fā)展的正途。

此幅作品參加了1956年7月10日在北京開幕的“第二屆全國國畫展覽會”。觀眾認(rèn)為它與齊白石、吳湖帆、吳鏡汀等老畫家的參展作品一樣，“既真實(shí)，又繼承了祖國的民族傳統(tǒng)，既富有生活意味，又有高度的藝術(shù)技巧”，同時“功夫老辣”，（《觀眾對第二屆全國國畫展覽會展品的意見》，《美術(shù)》1956年8月號）。作品應(yīng)是該展后入藏的中國美術(shù)館。（陳永怡）