一周前，在廣東美術館開幕的首屆亞洲雙年展暨第五屆廣州三年展，讓走進館內的人們有些撓頭。面對以裝置和影像占絕對主角兒的展品，不少乘興而至的參觀者表示欣賞不了。事實上，若沒有兩位主策展人的熱心介紹，來自各地的專業記者也很難讀懂這批由17國藝術家創作的近50組作品。

“看不懂”的當代藝術，到底卡在了哪兒？

“這都什么玩意兒啊！”

《后工業時代》 攝影裝置 傅文俊（中國）

　　《周公土收藏計劃·痕跡》 概念裝置 原弓（中國）

　　《尺寸可變》 多媒體裝置 娜塔莎·薩德爾（德國）

參觀者成了

點破皇帝新衣的小孩

“在美術館門口擺上一塊水稻種植園，這是幾個意思？”

“藝術嘛，就是神神秘秘的。讓你看懂了，還叫藝術？”

廣州，廣東美術館入口處的概念裝置作品《周公土收藏計劃·痕跡》，呈梯田狀分布，里面栽種的秧苗約摸八九厘米高。開幕首日趕來的幾位年輕人談笑風生地沖進館內，連作品名稱都沒有瞅一眼。

展廳里，由中國藝術家傅文俊創作的裝置作品《后工業時代》占據不小的面積，五個直徑兩米多的巨大車輪很是震撼。“廢棄的車輪也能登堂入室，我也是醉了。”趁著周末到美術館感受藝術的艾米，一次次向她的同伴表示著不解。而當看到德國藝術家娜塔莎·薩德爾的作品《尺寸可變》時，艾米徹底“給跪了”。這是一組聲音裝置：一個尋常的黑色行李箱，伸出的拉桿壓在一只礦泉水瓶上，瓶子被行李箱反復而機械地碰撞著，發出聲音，再通過一個八聲道揚聲器系統被放大播放。“我真心理解不了這種藝術，也搞不懂為何如此low（注：指不入流）的東西，還進了亞洲雙年展。”艾米是一枚資深“文青”，平常最大樂趣就是逛各種美術館、博物館。可她對那些貼有“先鋒”“當代”標簽的作品，總是難得其解。原本以為這回打著“亞洲”旗號的作品會有驚喜，她再次失望了。

北京，798林冠藝術基金會，約翰·列儂遺孀、著名先鋒藝術家小野洋子來京的首次個展正在展出。除了收獲明星般的圍觀外，她同樣遭遇“作品難懂”的評價。裝置《金梯子》是小野洋子為本次展覽特別創作的。小野洋子帶來的7件形態及材質各異的金色梯子擺在了展廳中間，它們周圍還錯落擺著參觀者帶來的同為金色的梯子。“對這種將現成品擺進展場的做法，我始終無法理解。藝術家的功能在哪里？藝術品與日常工具的區別又在哪里？”自打聽說這個展覽后，辛筱玉已去了4趟。“覺得自己更像帶著一種朝圣的心態，畢竟名頭很響。”樂于感受藝術氛圍的她，對于場館內無論是梯子，還是裝著相同體積水的瓶子，卻沒有太多耐心去讀懂它們。“我無意對藝術家不恭，有時候會覺得這都什么玩意兒啊！”辛筱玉像《皇帝的新衣》里的那個小孩，無意中說出了許多人的心聲。

如果說普通參觀者因為對當代藝術有隔膜，尚可理解，可是當資深策展人朱其說出“看多了就想吐”的感慨時，就不能不讓人覺得問題的嚴重了。“一些人以為隨便拉幾個農民工往那兒一站，就是通過底層題材關注現實問題了。哪有那么簡單啊。”在他看來，不少當代藝術作品都太過于表面化了，不但主題、題材重復，就連手法也過于簡單，要么極盡變形之能事，要么把好好的人整成歪瓜裂棗。“這樣的東西，看不懂正常，不看也罷。”

從早些年的“先鋒”“前衛”，到如今的“當代”，藝術幾乎成了一個筐，什么東西都可以往里面裝。可它似乎距離人們越來越遠，遠到無法弄明白。

著名收藏家郭慶祥認為，“很多當代藝術作品已經脫離了藝術的本質，作品中觀念性的東西超越了藝術性的含量，他們好像‘擔負’起了社會或政治的批判責任，一些畫家已然成為‘思想家’‘社會批評家’，忘記了自身應該擔負的創造新視覺表現的目標，同時又拋棄了藝術作品的觀賞性，忘本的作品受到質疑并不奇怪。”

“它比好看的繪畫作品low？”

藝術家傳遞思考很艱難

讓人吐槽難懂的裝置作品《后工業時代》的創作者傅文俊，覺得有些委屈。他這樣解釋自己的作品寓意：車輪代表滾滾向前的時代，既是發展的象征，又具有碾壓的力量，“周邊的影像內容通過和輪胎的結合，再現城市變遷。我想提示人們去思考后工業時代，我們該如何面對與自處。”他也無奈地指出，“不少人并不愿意在作品前多停留幾分鐘，一看不是那種特別好看、有趣的，就快速離開了。他們其實沒打算真正去接觸我的作品。”

傅文俊的這番表述讓廖冬深以為然。“在國外總有人問我，在中國看當代藝術，應該去哪個美術館？我說，這樣的場所幾乎沒有，北京798是一個選擇。”曾在英國研習當代藝術多年的廖冬，如今在國內發展。她認為，參觀者對當代藝術關注不夠，也有一定責任。“乍一看，798里面熙熙攘攘，感覺人們對當代藝術的熱情可高了。可當你走進任何一個展廳，你能見到幾個人在認真看展？”她說，她就不止一次在展廳里，看到結伴看展的小伙伴們一邊拿手機拍那些作品，一邊高聲商量著待會兒去哪兒吃飯。

“當代藝術原本來自大眾生活，大眾完全可以看得懂。”常年泡在宋莊的栗憲庭享有“中國當代藝術教父”的稱號，畫作屢創天價的當代藝術F4（張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君），全得益于他早年的推介。他極力為當代藝術做著解釋，“欣賞藝術作品，你不一定要弄明白他創作的是什么，只需要感受到藝術家留在作品里的情緒就可以了。”他認為，當今國人對藝術的定位，還停留在六七十年前的老眼光，即“要畫得很像”。之所以如此，是由于人們的藝術觀念長久停滯，沒能像西方那樣，在完備的博物館體制下，老百姓可以隨時看到新藝術，對藝術變遷的線索，有個大致把握。

正因為這種斷層，人們在欣賞藝術品時，習慣性地自我提問“畫的是什么”，進而把“栩栩如生”當作一件作品的評價標準。這種方式被栗憲庭界定為“審美惰性”。798尤倫斯當代藝術中心副館長尤洋也說：“撇開那些抽象、觀念作品，即便寫實作品，也不是說你看到畫面里的人物、景物活靈活現，就表示你理解了它。有時候作者將自己想說的‘話’藏在作品背后，如果你對作品表達的時代，以及人生體驗達不到的話，還是理解不了。”

美籍華裔藝術家謝德慶兩年前曾在798尤倫斯當代藝術中心，表演過每小時“打卡”一次的行為藝術。“你能說它比那些好看的繪畫作品low嗎？這種再現上班族痛苦的現實關照，正是當代藝術的態度。”畢業于湖北美術學院油畫專業的劉窗說，大四那年他便立志從事裝置、影像方面的創作，自己這些年也一直在關注城市變遷和城市化的問題。不過，他也坦言，雖然“北漂”了十多年，參加的展覽也不少，可并沒有掙到錢，因為798附近房租再次上漲，前些天他只得搬到更遠的黑橋去了。

栗憲庭如今特別關注飽受經濟壓力之苦的年輕藝術家，“對科班出身的他們而言，畫出一些受公眾喜歡的作品，并不算難事。但他們舍彼取此，不過是想向外界傳遞自己的思考。”不過，他也承認，由于當代藝術天然的無門檻，似乎誰都可以創作，在當下商業大潮里，難免會有投機分子混進來，催生大量低劣作品。

資深策展人、798蜂巢當代藝術中心負責人夏季風認為，造成參觀者與當代藝術的疏離感，展陳方面的不足也是個問題。“藝術家除了創作，在作品解讀以及辨識度方面也要下功夫，而不是一味指責參觀者缺乏素養。”現在不少展覽的推介文字總是用一些晦澀難懂的語言去描述、評論。首都師范大學哲學系特聘教授陳嘉映自稱是藝術的“街邊人”，他特別希望藝術批評家們能騰出一部分精力，替參觀者找出作品里那些影影綽綽抓不住的東西，并且以淺顯易懂的方式告訴人們。

“藝術的事情急不得，不妨讓藝術再多飛一會兒。”夏季風說，藝術畢竟是閑暇之余的事情，只有在解決了住房、就業、吃飯等諸多現實問題后，人們才會愿意花更多時間和精力試著去擁抱它，而不只是當作看熱鬧的對象。

“傳統文化或提供一種可能……”

當代藝術已經重度“缺血”

朱其曾專門撰文總結當代藝術創作上的幾大怪現象。諸如，“拼貼”“復制”，以及各種“挪用”。何為“拼貼”，即先在電腦里組合，或者輸出變成觀念攝影，或者把電腦效果圖畫成油畫。一些原本不具備寫實功力的畫家也可以把作品畫得很像，具體的做法，不外乎請槍手畫，或是將圖像用幻燈片投影在畫布上，勾好輪廓再逐一填色。

而更令他不滿的是各種“挪用”。他笑稱，杜尚、達芬奇和德拉克羅瓦這幾位大師上輩子肯定欠了中國人不少人情債，原因是幾位大師的代表作“小便池”“最后的晚餐”，以及“自由引導人民”在中國幾乎是被無償地接力“挪用”，60后用完了，70后接著用，如今90后也開始用上了。“似乎只有用上這些符號，才能快速搭乘上當代藝術的快車，然后到各地參展或是上拍。”

著名策展人顧振清對此的態度要溫和一些，他認為，原本就是舶來品的當代藝術，起初帶有西方的痕跡很正常，只是不能一直像不能斷奶的孩子。他更擔心的不是作品里的西方烙印，而是一些人在創作時自己生發出來的那種所謂的西方情結。他將之形容為，“他們似乎從一開始就沒打算對中國人說點什么，鉚足了勁兒就要做出口的產品。”

“這兩年文學、影視圈開始流行IP熱，你不覺得這些都是藝術圈玩兒剩下的了嗎？”在劉窗看來，不經過自己的思考，一味想著挪用那些已經成功的經典符號，其實正反映出當代藝術的重度“缺血”。“當代藝術幾乎沒什么門檻。如今搞IT編程的，甚至是廚師，都闖了進來，美其名曰跨界搞創作，可沒有任何儲備你又能玩出什么花樣呢。”劉窗表示，雖然現在不少人認為當代藝術不追求視覺美感，可它畢竟有自己獨立的語言體系，如果沒有專門的學習，最終只能自說自話了。

而出現這種傾向，著名油畫家、中國美協原主席靳尚誼認為，與理論家過分夸大藝術創作者個人的作用不無關系，“比如比誰有個性、誰有創造性。其實個性、風格是最不應該說的，全世界都沒有這樣的。人家西方的理論是，畫家創作出作品來，理論家再總結研究，根據社會的發展階段，提出個人的作用。國內根本不是，先把風格、個性拔得很高，抬高西方的流派，拼命貶低傳統的東西。”

有意思的是，一些當年千方百計要擺脫傳統的藝術家，如今不約而同地又回到了傳統之中，重新在中國經典中尋找素材。中央美院實驗藝術學院掌門人呂勝中最初修習的是“民間藝術”，練就一手剪紙的絕活，后來為時代裹挾搭上了“當代藝術”這列時代快車，成為“85美術新潮”代表藝術家。不過，如今他更愿意向傳統里找尋創作靈感。

“有人說我是往回看，其實我覺得重要的是你看到什么沒有。當我們還沒有看到什么東西，就覺得往回看是不好的，毫無道理。”他說，當他深入了解并從中有更多的獲知之后，便覺得那些浮在表面的五顏六色與奇異造型并不重要。在他看來，傳統藝術的精神性更有純度，不像當代藝術物化形式變得越來越重要，“這些是讓當代藝術感到羞愧的東西。對傳統民間藝術的研究，讓我更知道當代藝術應該做哪些更積極的東西。”

無獨有偶，當代藝術F4成員之一的張曉剛也有意向傳統靠攏。諸如他的新作《紅梅》，就選取了傳統文化中非常重要的象征——梅花。盡管他的“標準像”系列已經為很多人所熟悉，但他并不想就此止步。在他看來，當代藝術發展到今天，爭議很多，常常是“雞同鴨講”。“傳統文化或許可以提供一種新的可能。它融在我們每個人的血液里，從這里尋找靈感，或許參觀者也更容易找到解讀的途徑。”他說，他依然保持每天看書的習慣，從中激發自己思考，“如今的時代，藝術家已經來不及思考了。”

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中國當代藝術這些年

“當代藝術”在時間上主要指當下的藝術，意味著具有現代精神和現代語言的藝術。中國當代藝術，一般認為起步于改革開放后，由大陸藝術家所開創，并結合了西方20世紀現代藝術及當代藝術創作方法，集中展現中國現實的藝術創作，以油畫、影像、裝置、行為等為載體。較之此前傳統經驗藝術，更為注重表達對社會現實的關注與介入。

◆星星畫展

1979年9月26日，幾個年輕人把自己的畫掛到了中國美術館東側小花園的鐵柵欄外。展出的作品包括黃銳的《圓明園三部曲》、曲磊磊畫的黑白鋼筆畫等。他們的畫是改革開放之后最早受到西方技法和思想影響的作品，吸引了很多市民前往參觀。就是這次畫展，拉開了中國當代藝術的序幕。藝術理論家評價它是“從政治性批判意識、啟蒙性精神追求和形式性藝術探索三方面，為中國文化的現代性歷程拉開了序幕”。

◆85新潮

到了1985年前后，隨著西方現代主義哲學和藝術理論的涌入，一場熱鬧的美術新潮群體運動在全國展開。這些不同的藝術群體都采用西方的現代哲學理論作為自己的創作理念，這被視為當時的“時髦”。從黑格爾到尼采，從柏格森到薩特，幾乎所有西方藝術和哲學理論都可以找到對應的群體。

“如果我們把谷文達、黃永砯、王廣義等人讀過的書，做一個書單，會發現非常驚人。他們每個人幾乎都讀過弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作。”栗憲庭說，來自西方的“現成品”一夜之間成為藝術家的最愛。

◆人體藝術大展

盡管“文革”結束后不久，國內各大美院即恢復了人體寫生課，但1988年12月22日，由中央美院油畫系教師靳尚誼、楊飛云、孟祿丁、喻紅等參展的“油畫人體藝術大展”，還是帶來了沖破大眾審美禁忌的轟動。前來參觀的不少人都蒙了，因為沒有什么美術知識，一些人覺得像進了澡堂子。不過，市民對展覽的熱情很高。這場為期18天的國內首次人體專題畫展，約有22萬人涌至中國美術館觀展。

它表明隨著各種藝術思潮的傳入，中國當代藝術家在藝術創作中各種先鋒，諸如畫裸體、塑裸體已經不再前衛，也沒有什么見不得人的。

◆新世紀

進入2000年以后，作為思想解放運動一部分的當代藝術，開始面臨資本與市場的步步緊逼。2006年，世界頂級拍行蘇富比在紐約首次舉辦“中國當代藝術專場”拍賣會。因為作品在國內外市場的天價成交，張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義被冠以“F4”的稱謂。中國當代藝術在邁向國際視野的同時，也與資本有了更多糾葛。