雕版藝術的發揚

　　在收藏者的眼里，讓他們對其感興趣的背后因素少不了中國的雕版藝術，二者一直以來都是一種相輔相成的關系。

　　在揚州從事雕版藝術的老人王大東告訴記者，除了雕版，雕版藝術也一直都是民間藝術家們非常關注的領域。在雕版印刷術被其他高效率的印刷術取代之后，雕版藝術的表現形式也多為民間的“版畫”。

　　記者了解到，版畫通常為枯燥無味的古籍配圖，紛紛以“全像”、“繡像”、“出相”、“補相”為招攬，使雕版印刷的典籍平添萬種風情。創作木刻以刀代筆，不似復制木刻那樣照刻筆畫的畫稿，所以要講究刀法，恰如書畫講究筆法一樣。刻畫和畫畫相反，是在黑地上刻出白線，版畫家應掌握這個特點來創造與筆畫不同的木刻特色。木刻家善于運用和發揮木刻的特色，才能稱得上是創作木刻版畫。

　　值得一提的是，戲曲人物木刻雕版畫是從屬于版畫藝術中的年畫表現形式，而戲曲人物版畫又是民俗年畫的主要表現形式，因為年畫是最具地域特色的民間藝術，各地不同的文化、不同的風俗孕育了多姿多彩的年畫藝術。明清時期，是我國年畫的繁盛期，全國形成了眾多的版畫生產中心：素有“南桃北楊”之稱的蘇州桃花塢、天津楊柳青，還有山東楊家埠以及河南朱仙鎮等。

　　王大東告訴《國際金融報》記者，一直以來，木刻版畫雕刻技藝要求很高，沒有一定的繪畫技藝和長期的雕刻實踐經驗，是難以達到此類戲曲人物畫雕版的制作水平，木刻雕版是中國傳統木版畫的載體。

　　“我遇到過幾個收藏家，他們對我們的木刻雕版非常感興趣，有些(收藏家)表示，要將我們的雕版以及版畫全部買下。”王大東說。

　　王大東還向記者展示了幾套木刻雕版戲曲人物版畫。而這套作品具有典型的傳統木版畫的制作工藝。

　　王大東告訴記者，雕版是所有版畫的基礎，如果雕版制作的技術是完美的，那么之后無論是通過刷印還是拓片，都具有繪畫和木版畫的藝術特征。對于木刻而言，能夠纖細如發，制作精工，也能以簡約的刀法刻畫出人物事件的風神，更強調刻畫的力度、黑白的對比、立體黑色的濃淡關系，有和雕塑、碑刻相近的韻味，格外生動有力。其中，對于神的刻畫，讓人有精力四射之感，留下極深的印象。

　　李賢對此表示贊同。他認為，木刻雕版的藝術特點就是盡可能利用對象的本色，顯出木味；巧妙利用“留黑”手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果；發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果；通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。

　　總而言之，雕版藝術中的木刻版畫，是中國美術的一個重要門類。獨特的刀味與木味使它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。

　　佛教雕版互為因果

　　在研究雕版藝術的過程中，記者發現，在中國雕版藝術發展史上，佛教的影響至為關鍵。

　　由于雕版印刷術最早大量用于佛經佛畫的刻印，國內現存的雕版印刷早期產品，就以佛教經像為多。這也印證了宗教宣傳的需要，是促使雕版印刷技術定型的首要動力。

　　由于佛經版畫對于弘法傳教的重要功用，宋元以后直到明清，凡刻印佛經，幾乎沒有不附佛畫插圖的(本文所述及的佛經版畫，就指這類佛經木刻插畫，不包括其他獨立于經文存在的佛教畫像)。佛經版畫雕刻精細，構圖嚴謹，莊嚴素美，大多出于版畫名家之手，是中國雕版藝術與印度佛教文化共同澆灌出的一朵奇葩，具有獨特的審美和文化意蘊，并直接影響了明清時期蔚為大觀的書籍所附木刻插圖，成為中國欣賞性版畫的鼻祖。

　　在歷史學家看來，雕版藝術受到佛教影響的原因也很好理解，因為產生于古印度的佛教，約在公元前2世紀左右傳入中國，并逐漸與中國人的禮儀習俗融合在一起，其具體表現就是印度佛教中的皈依三寶，逐漸中國化為三寶崇拜及佛經供養，而“佛、法、僧”三寶之中的“法”即指佛教經典。

　　中國佛學院教授白化文曾說：“供養經卷是漢傳佛教在譯經過程中自己慢慢摸索出來的一種供養，它帶有中國固有的重視圖書內在影響的思想。唐五代，上至皇帝百官、下至平民百姓，都將抄寫佛經、繪制佛像作為對佛的一種功德，并以捐獻數量多少為虔誠程度的標志。”

　　另外，印度佛教中的“法舍利”最早是將泥塑佛像等放置塔中，作為供養。與此同時，唐義凈《南海寄歸內法傳》卷四記載，義凈在印度看到，不僅有“拓模泥像”，還有“或印絹紙”的印鈐佛像作為法舍利放置塔中。據郭魯柏《西域考古舉要》記載，印度流行的佛像印章，“模型做自中國”。而中國近現代著名學者王國維在五代雕印的佛畫《大圣毗沙門天王像》題記中說：“古人供養佛菩薩像做功德，于造像、畫像外，兼有制版，蓋自唐時已然。”

　　正是由于中國佛教徒對佛經及法舍利的大量需求，促使可大量生產的刻本佛經及捺印、雕印佛像代替費工費料的寫本佛經和泥塑佛像舍入塔中作為禮敬之物。如果說中國寺廟石窟造像、壁畫、雕塑等，有著來自印度佛教藝術的明顯影響，鈐印、雕印佛畫的產生則完全源于中國化的供養方式的需求。

　　不僅如此，捺印佛像盛行于南北朝、隋唐時，則是利用了中國原有的印章及肖形印技術，即將佛像刻在印模上，依次在紙上輪番捺印。印模圖案多種多樣，既有在蓮臺上結跏趺坐的佛陀，也有頭戴寶冠，偏袒扶膝而坐的菩薩。

　　20世紀初，在敦煌和新疆發現了很多晚唐時期的“捺印”佛像，這些印在紙上的佛像，大多是圖像重復的“千佛像”。《中國書史》作者鄭如斯、肖東發在書中所述：“這種模印的小佛像，標志著由印章至雕版的過渡形態，也可以認為是版畫的起源。”

　　很難說雕版印刷術與佛教孰為因，孰為果，雕版印刷術一經發明，就為佛教的寺院與信徒運用作為弘法的工具。雕版印刷方法實際上是從璽印的捺印法和石刻的拓印法發展而來。據文獻記載，早在初唐時期(約公元645-公元664年 )，玄奘法師曾以“回鋒紙”大量刊印“普賢菩薩像”，分送信徒。所印普賢像今雖不存，但四川、甘肅、新疆、浙江等地，有許多晚唐五代“上圖下文”形式的單葉印經印像傳世。

　　自東漢歷經六朝，直到唐五代，供養佛經均為“寫經”，極少數附有繪寫佛像。唐代雕版印刷術發明以后，“佛經”與“經變圖”方有合流的趨勢。由于雕版印經促成了佛經的普及化，加之佛經附插畫，把“經文”變為“圖像”，以圖解文，利于弘法，遂使原來屬于壁畫傳統的經變圖，在佛經中尋到了新的出路。所以，我國佛經刻印甫一開始，就是“文圖合一、書畫并重”的。

　　傳承保護尚需健全

　　由此可見，無論是雕版還是雕版藝術，其背后的歷史文化價值都無法估量。不過，讓李賢感到憂心的是，雕版和雕版藝術在界內雖然有非常好的口碑和地位，但是傳承和保護卻不是那么健全。

　　“很多地方的雕版藝術已經失去了傳承，用來做版畫的雕版更是因為很多民間藝術沒落之后，成為了普通人家中的柴禾、墊板。等到一些有眼光的藏家找到的時候，破損度已經非常嚴重了。”李賢說，“甚至一些非常珍貴的古籍雕版，因為人們對它們了解不足，沒有受到非常好的保護，可以說是雕版收藏界的巨大損失。”

　　其實不止是李賢這樣對雕版收藏懷著滿腔熱情的收藏者們，國家如今也意識到這樣的問題，對古籍雕版以及雕版藝術加大保護。

　　據記者了解，故宮博物院近年來對館藏雕版進行了整理和保護，統計顯示，現藏有23萬余塊雕版，以清內府雕刻居多，其中，清武英殿刻《二十四史》的雕版就有2萬余塊。而故宮館藏雕版的數量為海內外古代雕版的最大遺存，且都是中國歷代皇家收藏的雕版“重器”。

　　與此同時，作為中國雕版印刷術發源地的揚州更是加大了對雕版版片的整理和收藏，光是揚州雙博館，藏有的明清古籍版片就達20余萬片。另外，浙江省圖書館管理的嘉業堂藏有3萬片古雕版。這些雕版目前都是“記錄在冊”的，但還有相當一部分古雕版沒有記錄在冊，比如寺院藏品以及私人藏品。私人博物館北京文津雕版博物館館長姜尋在接受媒體采訪時表示，目前，其藏館就有2萬多塊古雕版以及雕版殘片。

　　業內人士建議，國家相關部門應對國內現存古代雕版進行普查，普查的對象不僅包括國有機構，還要包括一些私人藏品以及存放在寺院的佛經版、佛畫版、各地年畫博物館收藏的年畫版等。此外，還需制定雕版保護的統一條例，使雕版保護有據可循。同時，對重要的雕版進行補版，使現有雕版不再蒙受不必要的損失。在這個基礎上建立國家雕版數據庫、編制雕版圖錄類工具書等。

　　雕版不同于書，它的研究價值不言而喻。我國資深古籍版本專家、故宮博物院研究館員翁連溪指出，故宮館藏的2萬余塊清武英殿刻《二十四史》的雕版中，諸史版心上分別鐫刻“乾隆四年校刊”“道光十六年重刊”，遼金元三史又有“道光四年校刊”刊記，并有書口上刻有“康熙二十五年重修”字樣的書版數百塊。這對考證和研究相關史書的刊刻年代有極大幫助。

　　或許正如姜尋說的那樣，“收集的古董雕版，歷代延續下來，像古老的山脈一樣，它可能動不了，但已成為一種原始的存在。”