浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館前不久邀請(qǐng)海內(nèi)外12位宋畫研究領(lǐng)域的專家在浙江大學(xué)舉行“宋畫國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。原本會(huì)議只是一場(chǎng)小型學(xué)術(shù)研討會(huì)，但因報(bào)名“旁聽”的人數(shù)接近千人，主辦方不得不臨時(shí)更換了一個(gè)大報(bào)告廳，并增設(shè)視頻分場(chǎng)，從中不難看出宋畫的受追捧程度。《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》特選刊與會(huì)部分學(xué)者對(duì)參與此次宋畫研討會(huì)的論文提要。

北京故宮博物院藏五代周文矩《重屏?xí)鍒D》

臺(tái)北故宮博物院藏北宋文同《墨竹圖》

臺(tái)北故宮博物院藏南唐趙干《江行初雪圖》（局部）

　　來(lái)源：東方早報(bào)藝術(shù)評(píng)論

　　浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館前不久邀請(qǐng)12位宋畫研究領(lǐng)域的專家學(xué)者在浙江大學(xué)舉行“宋畫國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。原本會(huì)議只是一場(chǎng)小型學(xué)術(shù)研討會(huì)，但因報(bào)名“旁聽”的人數(shù)接近千人，主辦方不得不臨時(shí)更換了一個(gè)大報(bào)告廳，從中不難看出宋畫的受追捧程度。《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》特選刊與會(huì)部分學(xué)者對(duì)宋畫研究的論文提要。

　　《重屏?xí)鍒D》

　　背后的政治博弈

　　——兼析其藝術(shù)特性

　　北京故宮博物院研究員余輝

　　本文肯定了徐邦達(dá)先生對(duì)故宮博物院藏五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷是北宋摹本的鑒定結(jié)論，并揭示出深藏于圖中的宮闈秘辛。根據(jù)南唐中主李景設(shè)定的皇位繼承人序列和畫中人物的位置和幼弟的年紀(jì)，判定該圖約繪于南唐保大末年，系奉旨而作，表達(dá)了李中主的悌行思想，這在一定程度上影響了北宋文治思想的形成，也是產(chǎn)生該摹本的政治背景。畫中的戰(zhàn)筆描、屏中屏的空間手法，特別是連續(xù)性的時(shí)間表述法均為周文矩的藝術(shù)新創(chuàng)。

　　何人初雪江行

　　——趙干、徐鉉、郭忠恕

　　與十世紀(jì)流放山水畫

　　維斯理學(xué)院藝術(shù)史系 劉和平

　　當(dāng)代學(xué)者對(duì)趙干《江行初雪圖》的研究主要集中在兩個(gè)方面：一是討論漁夫和江中捕魚的題材和含義，二是分析畫中呈現(xiàn)出的“江南山水”風(fēng)格。然而對(duì)卷首題款“江行初雪畫院學(xué)生趙干狀”，除考證其書法外，尚未給予足夠的重視。本文從“江行初雪”畫題切入，把沿江而行的十三個(gè)人物分為四組進(jìn)行細(xì)讀：(1)卷首兩個(gè)拉船纖夫及撐船船夫，(2)隔岸前景的一位獨(dú)行騎驢者及隨童，(3)隔橋隨后的一對(duì)相伴騎驢者及一對(duì)隨童，(4)卷尾的一位推車?yán)羡偶霸谇袄w車的青年。他們?cè)诋嬛邪缪菔裁唇巧繑⒄f什么故事？彼此什么關(guān)系？與山水環(huán)境什么關(guān)系？本文嘗試把獨(dú)行騎驢者的視覺形象，放到南唐宮廷流放場(chǎng)景中，以徐鉉 (916-991)的流放詩(shī)為例，探索解讀《江行初雪圖》的新途徑。

　　趙干－徐鉉的南唐經(jīng)歷似乎在中原郭忠恕 (977年卒) 身上找到反響。郭氏的才華、宦途、流放都與徐鉉有類似之處。他的《雪霽江行圖》更是與趙干《江行初雪圖》密切相關(guān)。兩者共同探討“流放山水”的視覺語(yǔ)言，確立“雪中江行”為一個(gè)有意義的獨(dú)立山水主題，并用繪畫藝術(shù)向我們展示江行者和漁夫、流放和隱逸、江南和中原、南唐和北宋之間的互動(dòng)關(guān)系。

　　文同《墨竹圖》的主題與主體性

　　加州大學(xué)圣芭芭拉校區(qū) 石慢

　　蘇軾關(guān)于墨竹畫家文同的論述是文人畫理論基礎(chǔ)最為重要的一組文字。文同的《墨竹圖》(現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院)一直都是中國(guó)繪畫最具偶像性的作品之一。由于太熟悉，我們對(duì)其中的問題便熟焉不查了：我們自以為了解文同其人與其藝術(shù)，但卻有許多誤解。若仔細(xì)考察，便可知這些誤解自文同時(shí)代起，一直延續(xù)到今天。本文目的在于將文同和他的《墨竹圖》重置于十一世紀(jì)七十年代的背景中，而這一短暫的時(shí)期應(yīng)被認(rèn)為是宋代繪畫發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　論文將通過三篇早期文獻(xiàn)來(lái)突出文同生平和創(chuàng)作的重要方面。首先是王偁《東都事略》(1186年序)中關(guān)于文同生平的簡(jiǎn)要記述。王偁的記述大部分集中于一個(gè)靈異故事，該故事強(qiáng)調(diào)文同的道德之堅(jiān)篤，但同時(shí)也反映出在當(dāng)時(shí)人眼里，文同是一個(gè)性格奇詭的人。文同的這一“圈外人”特點(diǎn)，部分是由于他來(lái)自四川窮鄉(xiāng)，但更重要的原因或正像蘇軾的描述，文同與“古人”極為相似，并經(jīng)常被人與莊子筆下的神秘人物聯(lián)系在一起。

　　第二篇文獻(xiàn)是蘇軾為文同一幅墨竹所寫的小贊，題為《石室先生畫竹贊(及序)》，非常巧妙地指出文同以道家思想來(lái)指導(dǎo)其畫竹。在這首贊里有三個(gè)方面值得注意。第一是以“笑”為雙關(guān)詞來(lái)使用，解釋了文同的號(hào)“笑笑先生”的來(lái)歷。同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)在文同選擇“笑”為其號(hào)的背后，又有從詞源上對(duì)“笑”的雙關(guān)使用，因?yàn)?ldquo;笑”字是“竹”頭。第二是在這首小贊中對(duì)“我爾一也”這個(gè)含意的發(fā)展——即消除“彼”和“此”之間的區(qū)別——非常明顯，這是從《莊子·齊物論》中引用過來(lái)的。第三是很明確地表示將《莊子》思想和文同的墨竹相關(guān)聯(lián)并非蘇軾的想法，而是來(lái)自于文同自己。文同和蘇軾，既是多年摯友，也沾親帶故。文同比蘇軾年長(zhǎng)近二十歲，而且蘇軾很崇拜這位表兄。因此，我們應(yīng)意識(shí)到，蘇軾寫到的關(guān)于文同的那些想法很可能來(lái)自文同本人對(duì)藝術(shù)和創(chuàng)作的觀點(diǎn)。

　　文中提到的第三篇文獻(xiàn)是文同的《紆竹記》。這篇文章為文同取竹為題、以竹自況提供了第一手的資料。文章也暗示了文同的道家思想傾向，這種思想被證實(shí)為其墨竹畫的一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　文同《紆竹記》里有一段對(duì)宋代學(xué)者在山林中的描寫，可與傳為李成的一幅重要作品《寒林騎驢圖》(現(xiàn)藏大都會(huì)藝術(shù)博物館)中的部分描繪相呼應(yīng)。深入的分析表明，文同通常用來(lái)畫竹葉的濃淡法(“以濃墨為面，淡墨為背”)是無(wú)法用米芾的描述來(lái)全面解釋的，因?yàn)閷?duì)米芾描述的兩種解讀，都認(rèn)為文同在努力追求形似。但是，很明顯的是文同使用這種濃淡法是要強(qiáng)調(diào)竹葉生長(zhǎng)的韻律，這與蘇軾所說文同將畫竹比喻成生命的進(jìn)程相吻合。從黃庭堅(jiān)一段對(duì)墨竹的評(píng)論中，能夠看出這種方法在視覺上的靈感來(lái)源于書法。為此，我們將討論文同不太為人所知的一件書法真跡——他于1072年在范仲淹《道服贊》上所作的題跋——以驗(yàn)證上述理論。

　　綜上，文同的《墨竹圖》是文人畫發(fā)展歷程中的重要作品。在宋神宗采納王安石新法，從而引發(fā)一系列政治迫害的背景下，它通過使用莊子的思想和書法的審美在畫家和被畫的主題之間建立了一種新的關(guān)系，使得“物”(自然景物)與“我”(畫家)緊密相連，渾然天成。這個(gè)至關(guān)重要的發(fā)展最終使蘇軾和其他文人畫家得以進(jìn)一步推廣其觀點(diǎn)，即繪畫是一門能夠表達(dá)自我的藝術(shù)。

日本東京國(guó)立博物館藏南宋梁楷《出山釋迦圖》

　　梁楷《出山釋迦圖》

　　東京大學(xué)教授 板倉(cāng)圣哲

　　北宋以后，以禪宗教團(tuán)為中心，《出山釋迦圖》十分盛行。實(shí)際上，Helmut Brinker很早就指出，從現(xiàn)存作品中可以確認(rèn)，這個(gè)主題已成為南宋禪宗畫的典型而固定下來(lái)。其中，梁楷的作品為院體畫風(fēng)的著色佛畫，就某種意義上也可說是一種例外。對(duì)于這個(gè)問題，向來(lái)都解釋為身為畫院畫家的梁楷，因接近禪宗畫所造成的結(jié)果。從(傳)梁楷《寒山拾得圖》(MOA美術(shù)館)與弟子李確的《布袋圖》(京都·妙心寺)等在日本傳存的其他水墨畫風(fēng)作品來(lái)看，這樣的解釋并無(wú)錯(cuò)誤。不過，在本圖中可見到《御前圖畫》的款記，明確可知這件作品與宮廷之間的關(guān)系，因此，有必要從宮廷對(duì)于禪宗畫的接受觀點(diǎn)來(lái)對(duì)本作品重新解釋。

　　首先，從一般所認(rèn)知的佛傳中可知，釋迦在六年苦行后，因領(lǐng)悟到折磨肉體對(duì)于修行無(wú)益而出山。但是，為何要描繪“出山釋迦”的主題？在這段故事當(dāng)中，選取了哪一個(gè)場(chǎng)景來(lái)描繪呢？ 對(duì)于苦行釋迦形象的接受，必然以肯定苦行為前提。然而，在印度的經(jīng)典與佛傳當(dāng)中有不少認(rèn)為苦行無(wú)益的記載，相對(duì)于此，在公元二世紀(jì)左右漢譯的《修行本起經(jīng)》當(dāng)中，并不否定六年苦行，并認(rèn)為經(jīng)由苦行而成就第三禪，其后成就第四禪而成道，成道后眉間放光并降服魔鬼。三世紀(jì)由支謙漢譯的《瑞王本起經(jīng)》，乃是承襲《修行本起經(jīng)》改作的佛傳經(jīng)典，其中進(jìn)一步將苦行聯(lián)系到成道的結(jié)果。經(jīng)由六年苦行從第一禪到第四禪，趕走魔鬼后成道。以上最早期的漢譯佛傳，對(duì)于包含禪宗史書的中國(guó)佛傳帶來(lái)很大的影響。

　　在現(xiàn)存作品中可以找到不少《出山釋迦圖》。這些作品以水墨描繪，根據(jù)上述佛傳，選取了在星光閃爍的夜晚出山的場(chǎng)面，成為主流。由于與禪僧修行的姿態(tài)一致，可說采取這樣的場(chǎng)景是當(dāng)然的。但是，仔細(xì)觀察其描繪，與其他的禪宗畫題不同，在表現(xiàn)上幾乎看不到典型的“面貌細(xì)筆、衣紋粗筆”的簡(jiǎn)略描寫。而可以看見并用淡彩(克利夫蘭美術(shù)館本·癡絕道沖贊)，或以濃墨描繪輪廓線(弗利爾美術(shù)館本·西巖了慧贊)等，令人聯(lián)想起著色畫的作品。

　　將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至著色畫的話，其中的代表作當(dāng)然是梁楷的作品，然而，實(shí)際上在《十六羅漢圖》、《五百羅漢圖》當(dāng)中也可見到一些相同姿態(tài)的羅漢。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六羅漢圖》，以及波士頓美術(shù)館《十六羅漢圖》也具有相似的畫風(fēng)，上述兩件作品中都可見到釋迦為其他羅漢所包圍且正在說法的場(chǎng)景。

　　實(shí)際上，在《景德傳燈錄》等禪宗史書中的佛傳里，可見到苦行悟道后初轉(zhuǎn)法輪的記載。因此，畫面中的羅漢，也可以解釋為有意識(shí)地表現(xiàn)出釋迦苦行后初轉(zhuǎn)法輪的姿態(tài)。

　　并且，三重·西來(lái)寺的元代(傳)張思恭《出山釋迦圖》中，可見到有髪有髭，身著朱衣，綻放光芒的釋迦。兵庫(kù)·大覺寺也傳存有相同圖樣的《出山釋迦圖》。在文獻(xiàn)中，湯允謨的《云煙過眼錄續(xù)集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋趙伯駒(款)的《釋迦佛行像》，釋迦的樣貌中有著螺髪、大耳、髯、須、肉髻等記述，其后并稱其“左眉放光一道”。這應(yīng)該是表現(xiàn)成道不久后“放眉間毫相光明”(《修行本起經(jīng)》)的情景。因此，可以說“出山釋迦”的圖樣中不僅描繪出山之后，也包含了成道后的樣貌。

　　眾所周知，南宋禪宗具有國(guó)家宗教的屬性，梁楷的《出山釋迦圖》也是為了宮廷所需，而由畫院畫家所描繪的禪宗畫題，另一件南宋代表畫作，馬遠(yuǎn)的《禪宗祖師圖》(天龍寺)也可以以相同角度來(lái)理解。因此，拱手堂堂站立的釋迦，可以解釋為乃是為了表現(xiàn)出重迭苦行釋迦并聯(lián)系到成道后說法姿態(tài)而表現(xiàn)出的形象吧。