曾幾何時與漆或者漆藝有關的物件在傳統概念當中屬于封建王公貴族的日用消費品。從其出現到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來都未曾以一個“布衣百姓”的角色出現過，即便是促成其出現的封建文化已然消亡，漆藝這一生發于特殊材質之上的藝術門類，仍舊是一個大文化領域內的奢侈品。

　　從“技”到“藝”的轉變

　　1984年的第六屆全國美展對于“漆的藝術”而言可謂是一個劃時代的事件。正是在這一屆的全國美展當中，漆藝首次以一個獨立畫種的身份亮相于全國美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術”也曾不止一次地在全國美展上出現，但卻從未真正以一個介入現、當代藝術觀念與價值判斷表達方式的身份出現。這一史無前例的歷史進程被中國漆藝專業委員會副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術轉換成當代表達的一種方式，它強調的是用媒材演繹的思想者的素質，它研究的是漆語言觀念的現代性”。

　　從固步自封到思想自由，看似只是一個簡單的身份轉變，但在其實際的探索以及行走的過程當中，卻是一個極其艱難的旅程。傳統漆藝在近現代的歷史發展脈絡當中，中國的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰爭，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認知體系下的中國遭遇了前所未有的文化危機以及政局動蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會的消費品在動蕩的時局中失去了可依附的對象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當時高級生活日用品的一類，在主人身份發生變動后，其奢侈品的身份自然也就不復存在。在1840年以后，不止是漆藝出現了斷層，整個中國的傳統文化都出現了斷層。

　　正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統文化門類中的一份子，才會在由傳統工藝轉移至當代表達時表現出了與其他藝術門類完全相反的“圍城情境”。“上世紀80年代的漆畫運動正遇上新時期風起云涌的歷史關頭。上世紀末，當國、油、版、雕在八五美術新潮的影響下，在短暫的時段中，把西方現代主義近百年的藝術樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實驗方向解構。而此時漆畫正向傳統繪畫樣式的圍城中進發，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構，這種因畫種發展歷史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對如何處理兩大現代性進程中‘轉移’和‘轉換’‘解構’和‘建構’的問題時，相左的意見撞擊得特別激烈，人們往往會同時面對漆藝前現代、現代與后現代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。”陳勤群如是說。

　　雖然比之日本等國家，我國的漆藝在歷史發展脈絡上存在無可爭議的斷層，但在經過幾代人的不懈努力，我國的漆藝藝術也正在朝著由“他治”回歸至“自治”的路上邁進。在國內漆藝界，有一個“30后現象”，在這個創作群體當中包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術研究和創作的藝術家，而后這批人又培養了眾多50后、60后、70后這波在當前漆藝界的主要創作群體，也就是在今年第二屆湖北國際漆藝三年展當中一些藝術家。作為兩屆湖北國際漆藝三年展的策展人，陳勤群認為，中國當代漆藝的發展歷史，在近現代領域還是有著較為清晰的創作脈絡的。

　　如果說漆藝在全國美展上獨立畫種身份的確立為漆語言觀念的現代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉移至高校成為一門學科，則是為漆藝在文化資源領域建構成一種語言和價值體系，成為當代藝術和當代設計的一種形式語言，使得漆語言形式的現代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動下，漆藝終于在20世紀80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉變，也推開了漆藝介入當代視覺藝術創作領域的大門。

　　漆藝的現代性進程

　　在解決了漆藝介入當代的身份問題之后，如何在這一身份之下實現其傳統與現代之間的突破與轉移也就成了困擾眾多漆藝藝術家的難題。

　　在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術新潮風起云涌之時，在眾多藝術門類瘋狂借鑒西方現代主義創作樣式以期轉嫁視覺焦點，故而沉迷于視覺圖示的新穎以及創作媒介之間的轉換而頻頻解構傳統的大環境之下，漆藝卻要在抵制這一解構主義大潮誘惑的同時，以擺脫工藝美術之名建構屬于自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而產生的對于其各自現代性發展訴求的不同，卻因在同一個歷史時期內出現，而對尚處萌芽期的漆藝在現代性的發展上生成了一定的誤導。

　　轉移與轉換 誰先誰后

　　或許正是在這看似不相干的相互解構與建構之間，漆藝在其現代性轉型的初期即產生了第一次分歧。陳勤群說：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統技藝‘轉換’成現代繪畫的語言時把母語都‘轉換’了的顛覆派，有只研究大漆創造可能性的母語派。于是，屈指可數的母語派與兼容派就注定要在大美術解構熱潮的背景下，孤獨求敗地頑強堅守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨特性的建構定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構狀態。漆藝在學術上也面臨了從未有過的人數稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往‘唯器獨尊’的本質主義方向張揚。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中。”在陳勤群的觀點當中，漆藝的現代性進程中出現的分野主要還是在于對漆藝“母語”的認識和保護不足，而在解構主義盛行的大環境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰。當現代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開始尋求藝術語言突破的同時，傳統的材料基本上都被推到了創作的邊緣，而漆藝由于其創作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統轉移至現代的道路上產生不大不小的分歧，這種分歧在藝術家喬十光看來卻是“進錯了門”。

　　漆藝的現代性之路剛剛起步，“進錯了門”也是所有藝術門類面臨轉型時的必經之路。藝術家吳杉就認為，“當代漆畫是在變化中的漆藝語言探索，是個人審美語言的表達，它還乘載著一定爭議性和非大眾文化的特征。大家都已認知的漆畫，是工藝美術和民間審美文化，它有很強的亞洲文化的本土性，是從實用性大漆器皿等語言轉換的畫種。大漆文化歷史悠久，但建立獨立的漆畫概念，卻是近代藝術發展的特殊現象。”

　　其實早在1988年的全國漆畫理論討論會上，著名美學家王朝聞就曾針對漆畫說過這樣一段話：“漆畫是特殊材料制成的，這個特殊材料便是天然漆。中國的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術。”藝術家陳立德的“漆畫是畫，漆畫姓漆”雖然言語簡短，但卻道出了漆藝術的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術決定了其創作方式的唯一性，當然這種唯一性并不是指所有的漆藝作品都只能用大漆來完成。在傳統的漆藝材料當中，其他輔助材料的種類繁多不會少于盛行于當下的其他任何一個藝術門類。這種輔助材料的數量之多既是對大漆材質包容性和延展性以及藝術創造可能性的肯定，也是漆藝在當前實現現代性轉移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依托于大漆，這也就決定了大漆這種材質在漆藝創作中的不可替代性，而在漆藝的現代性轉型當中，舍棄大漆轉而選擇一些更易操作、價格也相對便宜的合成漆來完成創作，顯然忘掉了漆藝之所以稱之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術家關勇看來：“談漆的藝術語言必定是從大漆這一材料出發，如果說大漆在漆藝現代性的路上被以輔料的形式出現，那這種轉換就不再是純粹的漆語言了，就變成了綜合材料。在漆語言的探索當中，我們不抗拒有多元的材料進入，但這種多元材料的進入首先是要建立在大漆的基礎之上才能成立。只有這樣，漆藝在完成現代性以及當代性轉換的時候，它的價值才不會被削弱。但在這種轉換的過程中卻出現了很多問題，很多從事漆藝創作的人是不能靈活操作大漆的。”

　　大漆在場的轉移可以稱之為漆藝現代性的轉換，那么離開了“大漆”之后的轉移所換來的還是漆藝現代性的轉換嗎？“傳統媒材的現代性進程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構的過程。20世紀末，漆藝從工藝語言轉換為繪畫語言，產生了藝術意義上的‘漆語’。裝飾性和全因素是漆畫界上世紀末首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實。圖式語言、材料實驗、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達等都先后成為中生代漆語所觸及的新維度。作為架上形態這些維度在其他媒材中經過大量的作者參與、競爭、淘汰，并逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多‘新’，而只有具有語言不可替代性的‘漆語’，才能在如云的架上形態中保持漆語特有的文化氣質，才有可能成為有著數千年母語積淀的架上新維度，成為當代表達的中國方式，所以漆語言的不可替代性，成為漆語言形式現代性的重要表征。不可替代性是人們觀察漆語言形式現代性的重要切入點，而面對漆語言觀念現代性，人們體察的就是作者的知識結構、文化自覺、志趣眼界、人文關懷……”陳勤群的講述可謂一針見血。

　　邊緣化與被邊緣化

　　漆藝在贏得獨立畫種身份后的30余年里仍舊處于一個尷尬的邊緣狀態.這種邊緣化的體現不止在于知道與了解其實質的人很少，更在于實際從事其創作的人數也很少。于是乎，在主動邊緣化與被動邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實了這一“邊緣化”的新頭銜。

　　與其他傳承了數千年的傳統藝術樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術門類之一，即便是被奉作傳統文化之代表的國畫也未見有其之歷史久遠，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時間里遭遇了從集權階層的御用奢侈品到鮮有人問津的巨大落差，實在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時，我們也不禁想問，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化？