作者：林　克

“電影是什么？”這個(gè)老問(wèn)題或許需要尋找新的答案。回望2024年的中國(guó)院線電影，我們無(wú)法避免談?wù)撍ヂ洹Ｈ昶狈看筇瑑H僅達(dá)到2015年的同期水平，行業(yè)籠罩在一種焦慮中。

流媒體和短視頻對(duì)電影的沖擊顯而易見(jiàn)。對(duì)于大部分普通觀眾來(lái)說(shuō)，看電影顯然不再是一種首選的娛樂(lè)方式。

據(jù)行業(yè)機(jī)構(gòu)預(yù)估，2024年中國(guó)微短劇市場(chǎng)規(guī)模將達(dá)504.4億元人民幣，第一次超過(guò)了電影全年總票房。AI技術(shù)的進(jìn)步也在徹底沖擊著電影本體，影像制作越來(lái)越容易，同時(shí)也越發(fā)真假難辨。“電影之死”的討論也早已不是理論家的猜想，更像是一個(gè)關(guān)于未來(lái)的預(yù)言。

唯一欣慰的是，在商業(yè)大片票房普遍失利的同時(shí)，小成本電影的豐富度在增加，原本只能在影展才可以看見(jiàn)的電影，也都獲得了公映的可能性。其中，女性電影作為一種有機(jī)力量，成為2024年最亮眼的電影文化現(xiàn)象。尤其是《墜落的審判》《好東西》等電影帶來(lái)的一系列討論，讓新舊電影之爭(zhēng)也在激活著創(chuàng)作者的想象力。

《熱辣滾燙》

《抓娃娃》

女性電影的召喚力

不論從哪種維度考量，“女性”都是2024年電影領(lǐng)域最重要的關(guān)鍵詞。盡管此時(shí)再談這個(gè)話題，已經(jīng)顯得不夠新鮮，但或許直到今年，“女性電影”才真正擺脫小眾，成為具有召喚力的名詞。

2024年的電影票房冠軍是《熱辣滾燙》，最具爭(zhēng)議和討論的電影則是《好東西》，《出走的決心》帶動(dòng)了普通女性觀眾的覺(jué)醒，《墜落的審判》則在知識(shí)界形成了深遠(yuǎn)的回響。

《好東西》

如果說(shuō)，喜劇演員賈玲的公眾形象還是一個(gè)討巧的、沒(méi)有性別的、任人欺負(fù)的形象，導(dǎo)演賈玲則完全顛覆了各種意義上的刻板印象，她用自己的行動(dòng)彰顯了何為女性力量。

誠(chéng)然，《熱辣滾燙》的故事并不復(fù)雜，甚至有些俗套，聚焦在女主角如何從肥胖自卑變得健康從容的過(guò)程。比起原版《百元之戀》來(lái)說(shuō)，它將社會(huì)背景真空化，缺少更多維度的觀照。但即使如此，這依然不失為一部真誠(chéng)之作，作為導(dǎo)演的賈玲將自己的人生故事和生命體驗(yàn)與創(chuàng)作緊密結(jié)合，帶給觀眾超出電影文本的感動(dòng)。

當(dāng)觀眾看見(jiàn)賈玲飾演的杜樂(lè)瑩從備受欺凌，到逆襲成為一個(gè)身體強(qiáng)健、目光堅(jiān)韌、可以把握自己情感的女性的時(shí)候，所受到的視覺(jué)和情感沖擊一定會(huì)迫使他們?nèi)ニ伎己透形颉?/p>

曾幾何時(shí)，我們幾乎很難在中國(guó)的院線看見(jiàn)以老年女性為主角的電影，但一群女性的創(chuàng)作者改變了這一點(diǎn)。尹麗川導(dǎo)演的《出走的決心》取材于真實(shí)故事，具有很強(qiáng)的召喚力量，在電影院觀看此片的時(shí)候，甚至可以聽(tīng)見(jiàn)抽泣聲。觀眾在電影里看見(jiàn)上一代女性的艱辛，也反思自己的性別觀念。盡管電影看似處理的是一個(gè)“娜拉出走”的老話題，但它給出了一個(gè)女性在當(dāng)代生活的可能性。

該片改編自真人真事，但電影強(qiáng)化了女主角家中三代女性的命運(yùn)聯(lián)結(jié)。在漫長(zhǎng)的幾十年歲月中，女性看上去獲得了更多的自由，但依然共享著某種困境，甚至同為女性，母女關(guān)系中不但存在著深刻的依戀，也有隱形的“剝削”。

主創(chuàng)對(duì)原型人物真實(shí)處境的一處改動(dòng)非常值得注意——她們將主人公曾被丈夫家暴的情節(jié)去掉，希望可以由此展現(xiàn)更為普遍的女性遭遇。但即便如此，該片在上映后還是遭到了部分男性觀眾的質(zhì)疑，恐怕也是當(dāng)下關(guān)于性別的公共討論中非常典型的場(chǎng)景。

此外，《出走的決心》為中國(guó)銀幕貢獻(xiàn)了一個(gè)重要的女性形象，她既不是傳統(tǒng)的賢妻良母，也不是復(fù)雜的心機(jī)惡女，她富有主體性，也敢于行動(dòng)，拓展了人們對(duì)老年女性的想象。

楊圓圓導(dǎo)演的紀(jì)錄片《女人世界》選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一群美國(guó)的華裔高齡女性，通過(guò)講述她們的前世今生，揭示出一段被遮蔽的唐人街歷史。這部電影將個(gè)體女性的命運(yùn)和時(shí)代相連，向我們提供了年輕一代女性看向歷史的眼光。

當(dāng)然，全年最具爭(zhēng)議和討論度的電影當(dāng)屬《好東西》，它的受眾更加年輕化，表達(dá)也更加輕盈。邵藝輝向我們講述了一個(gè)城市女性對(duì)美好生活的想象：在上海這樣一座國(guó)際化的城市里，單身母親、單身女鄰居和小學(xué)女生之間是可以組建一個(gè)類似烏托邦的共同體，她們彼此理解，互幫互助，無(wú)關(guān)乎利益和血緣。

《好東西》顯然不能被當(dāng)作一部現(xiàn)實(shí)主義的作品去看待，它拔高和提純了當(dāng)代女性的生活，也指向了一種美好的可能性。需要指出的是，這部電影并不像某些評(píng)論認(rèn)為的造成了性別對(duì)立，與去年的《芭比》類似，它對(duì)男性的調(diào)侃是善意且優(yōu)雅的，這也解釋了為什么它的豆瓣評(píng)分和票房都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。

有趣的是，這部電影上映后，有人將其稱為“小妞電影”（chick flick）——其本意是指女性為主要角色、男性為次要角色的愛(ài)情電影。但由于在今天的語(yǔ)境中，這樣的類型命名顯得多少有些歧視含義，遭到了不少觀眾的自覺(jué)抵制。于是，他們將男性觀眾偏愛(ài)的電影命名為“老登電影”，還選出以《教父》為代表的“老登電影”榜單，用來(lái)嘲笑和反擊。

平心而論，榜單上的電影不乏經(jīng)典之作，這個(gè)討論的背后邏輯也不見(jiàn)得是性別之爭(zhēng)，其中也有年輕人對(duì)上代人的反叛，他們渴望在中國(guó)銀幕上看到為自己代言的“好東西”。

電影上映的短短一個(gè)月內(nèi)，圍繞這部電影，網(wǎng)絡(luò)上掀起多輪討論，不同觀念的人互相討伐。其最終的結(jié)果是邵藝輝導(dǎo)演暫時(shí)關(guān)閉了自己的社交平臺(tái)，選擇了“退網(wǎng)”不再發(fā)言。

這個(gè)不大不小的事件提醒我們，女性主義這個(gè)當(dāng)下最具熱度的思想資源，依然存在著諸多的解讀空間和角度。它不僅僅是一種學(xué)說(shuō)，也是一種生活方式，甚至可以是一種信仰。女性主義與世界上所有的理論一樣，它能夠?yàn)槿藗冑x能，也一定會(huì)被誤讀，因此也需要被謹(jǐn)慎的對(duì)待。

套路和反套路

如果說(shuō)2023年的暑期檔是所謂的“史上最強(qiáng)”，短短兩個(gè)月創(chuàng)造了超過(guò)一百億的票房；那么2024年的暑期檔則可以用“最冷”形容，整個(gè)檔期的票房較之去年幾乎打了對(duì)折。在這個(gè)“兵家必爭(zhēng)”的檔期中，不乏大牌導(dǎo)演的最新大片，卻似乎在“一夜之間”失去了對(duì)觀眾的吸引力，以往屢試不爽的套路像是失去了魔法。

“百億導(dǎo)演”陳思誠(chéng)的新作《解密》不但口碑遇冷，票房也可謂慘敗。應(yīng)該說(shuō)，比起這位導(dǎo)演的前作“唐人街探案”系列和他監(jiān)制的《消失的她》等作品，《解密》是一部?jī)?nèi)核嚴(yán)肅的作品。陳思誠(chéng)試圖用這樣一部電影去證明自己對(duì)“高概念”電影的理解，他曾在采訪中說(shuō)自己不想停留在舒適區(qū)，不想僅僅是通過(guò)電影掙錢。

理想是美好的，現(xiàn)實(shí)卻很殘酷。《解密》是一部在劇本層面就不合格的作品，從頭到尾都沒(méi)有講清楚故事的核心“解密”是怎么一回事。至于陳思誠(chéng)引以為豪的特效，看上去更像是諾蘭《盜夢(mèng)空間》的低配版，不但缺乏想象力，還讓原本冗長(zhǎng)的電影變得更加沉悶了。

《解密》的性別觀念也非常陳舊，電影的三個(gè)主要女性角色都是功能化的，用來(lái)滿足男主人公不同時(shí)期對(duì)女性的想象：母親、女神和妻子。他將自己的事業(yè)建立在她們的苦難之上，自己卻毫無(wú)反思。這樣的敘事，已經(jīng)很難讓2024年的年輕人接受。

徐崢的電影《逆行人生》從創(chuàng)作的角度完全延續(xù)著《我不是藥神》的思路，卻輸了口碑和票房。該片講述的是失業(yè)中產(chǎn)在走投無(wú)路之下去送外賣的故事，該片的海報(bào)發(fā)布后，不少網(wǎng)友表示要“抵制”，說(shuō)不想再看富人演窮人。

事實(shí)上，觀眾反感的不是這種表演本身，而是影片對(duì)窮人的“消費(fèi)”。電影的男主角一家人住在價(jià)值上千萬(wàn)的房產(chǎn)中，妻子不工作，女兒要上國(guó)際學(xué)校。某天失業(yè)的變故襲來(lái)，主人公便打算送外賣維持生計(jì)。且不說(shuō)這種設(shè)定的真實(shí)性如何，單單就電影的高潮部分——主人公參加送餐比賽并贏得獎(jiǎng)金，就足夠讓人反感。要知道主人公名下的財(cái)產(chǎn)可能比同事們加起來(lái)還要多，但他偏偏是那個(gè)最后的贏家。

有網(wǎng)友把這部電影形容為“沒(méi)苦硬吃”。在整個(gè)觀影的過(guò)程中，導(dǎo)演極力突出主人公的悲慘，卻讓人更加難以共情。果不其然，電影的最后，主角一家換了一個(gè)小房子，困境就立刻解決了。而徐崢沒(méi)有告訴我們，那些靠著送外賣養(yǎng)活一家人、靠著送外賣給孩子治病的配角們，到底要如何解決他們的困境。

無(wú)獨(dú)有偶，寧浩的《紅毯先生》也被觀眾質(zhì)疑：為何要展現(xiàn)一個(gè)明星的困境？相較于寧浩之前的“草根喜劇”，這部新片在其創(chuàng)作序列里是比較特殊的一次嘗試。寧浩特別找來(lái)了劉德華扮演一個(gè)香港大明星，講述了他想要努力證明自己，最終卻失去了一切的故事。這部電影很容易讓人聯(lián)想到幾年前獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的電影《方形》，著力于對(duì)精英階層的諷刺。遺憾的是，受制于種種限制，該片最后呈現(xiàn)的效果卻溫和有余，力量不足。最終，這部電影不得不從競(jìng)爭(zhēng)激烈的春節(jié)檔撤出，選擇擇日重映。

或許，我們可以將《紅毯先生》看成寧浩導(dǎo)演功成名就之后的內(nèi)心反映。寧浩在采訪中曾說(shuō)，他對(duì)之前拍的那些喧鬧的東西有些厭倦了，想要回到早期的風(fēng)格中，希望可以通過(guò)這部電影去反思當(dāng)下的生活。比如，短視頻時(shí)代人和人之間的溝通為什么會(huì)如此艱難。

對(duì)短視頻的反思延續(xù)到了“十一”長(zhǎng)假期間上映的《爆款好人》，葛優(yōu)飾演的出租車司機(jī)張北京意外成為“網(wǎng)紅”。寧浩原本想要通過(guò)一系列啼笑皆非的故事去講述一個(gè)普通人的生活喜劇，但被觀眾認(rèn)為“爹味很重”，說(shuō)教味十足。

回望2024年，以票房成績(jī)論英雄的話，只有《抓娃娃》能與《熱辣滾燙》一較高低。盡管這部電影在藝術(shù)上很難說(shuō)有什么創(chuàng)造性，甚至有些惡俗，但它依然不乏對(duì)社會(huì)生活的洞見(jiàn)。電影的命名來(lái)自“教育要從娃娃抓起”這句宣傳口號(hào)，諷刺了一對(duì)富豪夫婦為了讓兒子成才而假裝窮人的荒誕。可以說(shuō)，電影里的家庭完全建立在父親編織的謊言之上，甚至連孩子的祖母都是雇傭來(lái)的教育專家。從這點(diǎn)來(lái)講，《抓娃娃》對(duì)“父權(quán)”的反思，在近年來(lái)的商業(yè)電影中算得上難能可貴。只可惜，作為一部“合家歡”電影，《抓娃娃》的結(jié)尾依然是大團(tuán)圓式的，盡管父母的行為事實(shí)上毀了孩子，孩子還是選擇了原諒。

這種不徹底的批判并非孤立，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《刺猬》也是如此——原本王俊凱飾演的主角已然向父親宣示自己對(duì)他們的戕害“永不原諒”，為2024年的中國(guó)院線塑造了一個(gè)反抗者的形象。但轉(zhuǎn)眼，電影又“狗尾續(xù)貂”一般加上了成熟后的主角帶著妻子回鄉(xiāng)的溫情片段。而在年初的《年會(huì)不能停》里，公司里的小人物原本已經(jīng)對(duì)管理層徹底失望，在年會(huì)上進(jìn)行著無(wú)情的諷刺，結(jié)尾處主創(chuàng)又偏偏要來(lái)一個(gè)強(qiáng)行和解，告訴觀眾：從始至終，董事長(zhǎng)都是好人，他只是被蒙蔽了。

藝術(shù)電影的空間

盡管重要檔期的票房普遍不夠理想，但2024年的中國(guó)院線卻異常繁榮，我們得以在主流電影之外，觀看到許多豐富有趣的小成本電影和藝術(shù)電影，其中不乏在國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)之作。

2024年年底，導(dǎo)演賈樟柯帶著他的新片《風(fēng)流一代》重回大眾視野。作為中國(guó)藝術(shù)電影的代表人物，他的這部新作入圍了戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元。與以往的作品不同，《風(fēng)流一代》是一部借鑒美術(shù)館電影的創(chuàng)作，他將過(guò)去22年拍攝的素材拼接成了一個(gè)新的故事，讓熟悉他的觀眾覺(jué)得既陌生又親切。

我們?cè)谶@部電影里很容易識(shí)別出賈樟柯的基本元素，比如那些具有象征和隱喻的鏡頭，甚至在其中發(fā)現(xiàn)《任逍遙》《三峽好人》《山河故人》等影片的影子。盡管部分評(píng)論者認(rèn)為他這樣的創(chuàng)作有些“偷懶”，但賈樟柯是故意為之。他希望觀眾可以穿越故事看到影像本身的價(jià)值。或者，對(duì)于《風(fēng)流一代》而言，人物和情節(jié)并不重要，他們背后的時(shí)代背景才是主角，為此電影甚至拿掉了女主角巧巧的對(duì)白，以期待觀眾的注意力不要聚焦。

也許因?yàn)檫@種方式對(duì)觀看的要求比較高，需要對(duì)賈樟柯的創(chuàng)作脈絡(luò)有一定的了解，《風(fēng)流一代》在豆瓣網(wǎng)上的評(píng)分不高，在賈樟柯電影中的排名倒數(shù)。

事實(shí)上，如今的中國(guó)院線已經(jīng)很難再看到這樣具有實(shí)驗(yàn)性的電影，如果它的導(dǎo)演不是賈樟柯，發(fā)行的困境可想而知。電影公映結(jié)束后，賈樟柯也表示這部電影是向“僵化的電影挑戰(zhàn)”，他希望電影可以回到更自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

與賈樟柯相反，華人藝術(shù)片導(dǎo)演趙德胤選擇了從自由創(chuàng)作走向工業(yè)體系。過(guò)去十多年間，趙德胤是一位頗具國(guó)際影響力的作者，他的電影往往以低成本聞名。2024年，趙德胤離開(kāi)自己的創(chuàng)作土壤緬甸，選擇北上拍攝電影《喬妍的心事》，并與明星趙麗穎、辛芷蕾合作。這部電影改編自張悅?cè)坏男≌f(shuō)《大喬小喬》，原本是一個(gè)山東家庭因?yàn)橛?jì)劃生育造成的悲劇。趙德胤看中了姐妹爭(zhēng)奪身份的情節(jié)，他代入自己在緬甸的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出這部相對(duì)架空的、具有奇情色彩的電影。

如果說(shuō)像趙德胤這樣的成熟作者開(kāi)始追求擺脫過(guò)去的創(chuàng)作慣性，年輕導(dǎo)演則往往需要從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，講好身邊的故事。香港導(dǎo)演簡(jiǎn)君晉的《白日之下》和卓亦謙的《年少日記》集中反映了年輕人對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)切，兩位導(dǎo)演的風(fēng)格雖然不同，但他們不約而同地將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)真實(shí)事件，用比較尖銳的表達(dá)去刺痛觀眾的內(nèi)心。

龍飛導(dǎo)演的《走走停停》則代表了近年來(lái)內(nèi)地青年藝術(shù)電影的兩大趨勢(shì)：元電影和回鄉(xiāng)潮。電影以“北漂青年”回鄉(xiāng)拍電影為主題，在看似溫情脈脈的表達(dá)背后，折射出一代人的困境和迷茫。

《走走停停》展現(xiàn)出的趨勢(shì)并非偶然，年輕一代的電影導(dǎo)演雖然與上代人一樣，也試圖在處理父子關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等話題，表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度卻很不同。如果說(shuō)我們?cè)凇暗谖宕薄暗诹睂?dǎo)演的作品里看見(jiàn)的是對(duì)父權(quán)的痛恨，是對(duì)故鄉(xiāng)的批判，那么現(xiàn)在的年輕人更傾向于“認(rèn)命”。面對(duì)外部世界強(qiáng)加給個(gè)人的阻礙，年輕人往往選擇一種溫和的對(duì)抗方式，他們用“非主流”的生活方式完成自己的表達(dá)。在《走走停停》中一家人的相處，父母對(duì)孩子的控制不再?gòu)?qiáng)烈，孩子也表現(xiàn)得相對(duì)溫馴。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因，他們成年后依然住在原生家庭中，但不再戀愛(ài)結(jié)婚甚至不想工作，似乎無(wú)欲無(wú)求。

張中臣的《最后的告別》曾獲得FIRST青年電影展最佳影片等獎(jiǎng)項(xiàng)，是一部接受起來(lái)相對(duì)有門檻的電影，全片幾乎沒(méi)有什么對(duì)白，情節(jié)也很松散。電影關(guān)注的是一個(gè)聾啞家庭的離散，表達(dá)出作者深沉的人文關(guān)懷。考慮到他為了追求電影夢(mèng)想，曾經(jīng)應(yīng)聘成為電影學(xué)院的保安的傳奇故事，其作品的表達(dá)更顯珍貴。

成本僅有1500萬(wàn)元的《破·地獄》已經(jīng)打破了香港本土電影票房紀(jì)錄，它雖然是一部根植于香港本土的故事，以香港人才知道的喪葬儀式命名，但就目前的票房表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，它也贏得了內(nèi)地觀眾的共鳴。黃子華飾演的道生原本是一位婚禮策劃人，因?yàn)榈兔缘慕?jīng)濟(jì)形勢(shì)不得不轉(zhuǎn)行做殯葬業(yè)，這仿佛是下沉?xí)r代的某種隱喻。

距2020年新冠疫情暴發(fā)，已經(jīng)過(guò)去四年，我們開(kāi)始可以在《風(fēng)流一代》《破·地域》等電影中看見(jiàn)它的影子。也許我們到了一個(gè)開(kāi)始需要用影像反思這段時(shí)期的時(shí)候，我們的電影創(chuàng)作也應(yīng)該到了某個(gè)節(jié)點(diǎn)。

賈樟柯談過(guò)自己的一個(gè)判斷，他認(rèn)為電影會(huì)分為“疫情前”和“疫情后”，在人類經(jīng)過(guò)巨大的創(chuàng)傷后，電影藝術(shù)也會(huì)發(fā)生巨大變革。在疫情結(jié)束后的第二年，我們才后知后覺(jué)地意識(shí)到，過(guò)去的某種電影時(shí)代也許真的過(guò)去了，但變革的方向在哪里，恐怕還要長(zhǎng)時(shí)間的觀察。

（作者系電影評(píng)論人）