一、 畫史中的“逸品”說

“逸”作為畫之一品，最早出現于南北朝時期謝赫《古畫品錄》第三品“姚曇度”條，其曰：“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真偽，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，學非能及。”在此中，謝赫強調了“逸”品之奇、巧、兼的特點，肯定了此格出于個人性分，非學而至。初唐書論家李嗣真則作《書后品》，將“逸品”置于其他九品之上而作為最高品級。晚唐畫論家朱景玄《唐朝名畫錄》以王墨、張志和、李靈省作為逸品之則，稱“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其優劣也”，亦是延續了謝赫之基調。至宋人黃休復《益州名畫錄》高標“逸品”，置于傳統“神、妙、能”三品之上，并稱“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰‘逸格’爾。”強調了“逸”之異于神、妙，因其純由天性自然，摒棄教化造作與精工細研，而得之于規矩法度之外的特性，這為惲南田“逸品說”的文人審美性格奠定了理論基礎。

花卉冊頁·臨陳白陽山人法（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

以趙孟頫、元四家、吳門沈文至董其昌一脈而傳承，文人畫風、畫論以及由此帶來的審美興味，統攝著明末的整個藝文界。而藝術市場亦敏銳地捕捉到這一氣息，職業畫家取法文人畫風格，甚至連題畫語句也抄襲模仿，動輒便稱氣韻如何（參見劉巧楣《晚明蘇州繪畫中的詩畫關系》《藝術學》，1991年第6期）。因而“逸品”之說在此時的泛濫，可由諸家評論中窺見，如張丑《清河書畫舫》謂時人“但尚其（倪云林）老筆紛披，而不知其早歲精細”，又“一味放縱狂怪，托名逸第以傳乎”；李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中揭示其時所謂“逸品”的膚淺實質，“畫者苦門戶之繁，逃而為逸品”，感慨“近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎？”此時的逸品，真正的文士目之已如野狐禪般，成為庸人托名而博利的借口。

《南田畫跋》中，惲壽平對這一現象特有專論。其對搖筆輒稱高逸的“時史”“今人”，以及逸品泛濫之“時趨”，頗有微詞，并明白指出：

后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高。或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之。（中略）倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘涂，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。

“縱意點筆，輒相矜高”正是李修易所論“淡墨涂鴉”而以“逸品自居”的現象。惲氏以為這些畫作“神明既盡”，亦即未能師法造化；“古趣亦忘”，意謂未能得古人意趣，甚至不入古人法度。“南田厭此波靡，亟欲洗之”、“癡翁墨精，汩于塵滓久矣，愿借《秋山圖》，一是正之”、“吾不忍也，因為圖正之”，云云之說，一再出現，可見其以糾正時弊為己任。惲氏所以精心整合、詮釋以“逸品”說為旨歸的繪畫美學者，正欲“洗刷頹靡，一變還雅”也。

花卉冊頁·臨唐解元法（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格”，惲壽平“逸格”之說，乃是力挽時弊的苦心嘗試，是對時之所趨的有力反駁，更是對創作實踐的指導，使之成為常州派的主要風格導向。惲氏論“逸格”興衰之跡云“其創制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初”，則是其以復歸元代“逸品”之全盛為鵠，重新發明“逸品”說的。

二、 南田“逸品”觀解說

惲壽平集中討論“逸品”，可以下段畫跋文字作為中心，從而統攝其他材料：

“逸品，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風也；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”

在這段文字中，南田從“意”“景”“筆墨”三個角度討論“逸品”在創作實踐中的具體要求。南田言逸品之“意”者，以盧敖、列御寇二位高人逸士作比。盧敖之典，出于《淮南子·道應訓》。盧敖游北海，見一士深目而玄鬢，淚注而鳶肩。盧敖愿與之為友，士者曰：“吾與汗漫期于九垓之外，吾不可以久駐。”而后舉臂竦身，遂入云中，盧敖仰而視之弗見。而列子之御泠風，語出《莊子·逍遙游》：“夫列子御風而行，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”解讀此段，眾家皆以南田在此引二例者，即是要說明逸品之飄灑飛翔、游于玄境的狀態。此說雖近，但終未能領會南田于典故背后的真正表達。今以《南田畫跋》中其他文字作為輔助，觀察隱藏于文字間的深意。

“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意摹仿，去之愈遠。”

“畫有高逸一種，用筆之妙，如蟲書鳥跡，無意為佳。所謂遺筌舍筏，離塵境而與天游。清暉澹忘，不可以言傳矣。”（該圖原跡為《石渠寶笈》卷二十七《重華宮八》著錄《惲壽平五清圖》軸。《南田畫跋》中有相似文字，但內容不及此豐富，故錄之。）

“純是天真,非擬議可到,乃為逸品……此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。”

可以看到，南田討論逸品之“意”，實則是對于“意”的超越；其引盧敖、列子為例，實則是強調與盧、列相對的“深目而玄鬢，淚注而鳶肩”之高士，以及“乘天地之正，御六氣之辯”之神人，他們才是真正無待于天地之間而自由天真的“天際真人”。正所謂“無意為文乃佳”，南田用“脫”“遺”“離”等字匯，表達對于刻意和技巧、機心的抗拒。他排斥僵化的模仿、形式和知識的分析以及時俗畫家的縱橫習氣，更強調對于“天真”“無意”之境的追求，以期達到“傲睨萬物之容”的恣肆不羈、元氣噴薄、游于法度之外而無所倚待的狀態。這才是“天際真人”的境界，是一種無待乎外物他人，無拘于形式規矩，而全出于一己之生命心靈的妙悟與敞亮。這種與天同游的境地，才是“逸”之真“意”，而只有這種難以用文字簡單概括的超越，才會使南田發出“難言之矣”的感慨。

山水花鳥冊·溪山行旅（國畫）-惲壽平-北京故宮博物院藏

南田言逸品之“景”者，以三閭大夫屈原之涉江潭為比，實際上道出了其“輕賤世俗，獨立高步”的山水畫表現目的。他偏愛雪景寒林山水，追求清寒、荒寂的趣味，愿以一片冰潔澄明的藝術世界，刊落世事的紛雜污濁與人生的名利塵滓。以“瀟散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運斤非巧，規矩獨拙。非曰讓能，聊得吾逸”之句，寫出了心中真正追求的“吾逸”。正是在這蒼莽豪率、古趣盎然的荒寒山水景色之中，滌蕩出屈子一般不平之氣，洗發出孤迥飄逸、不與世俗同污的清凈之性。

寫景冊頁（國畫）-惲-向--美國大都會博物館藏

南田言逸品之“筆墨”者最為詳實，并有數段文字專從筆墨角度進行分析，這也成為其逸品說對于后世的指導意義的集中所在。如：

“高逸一種，不必以筆墨繁簡論……正所謂沒蹤跡處，潛身于此。想其高逸，庶幾得之。”

南田筆鋒直入命意中心，以“沒蹤跡處，潛身于此”作為其逸品論中對于筆墨的最終要求。這種認識并非南田獨有，其思想來源或可從伯父香山翁處覓得。南田曾記香山翁語曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”而在香山與南田的作品中，畫家、實景、筆墨便在這有無之間化而為一，因而“人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也”，已經無法也不用去區分是真是幻，是有是無，正如香山所言：“逸品之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有愈甚。其嫩處如金，秀處如鐵。所以可貴，未易為俗人言也。（題自作畫與周櫟下）”（陳撰《玉幾山房畫外錄》，《美術叢書》初集。）在有無之間覓得其可貴之處，文人繪畫即超越對于形象真實的論證，正如大都會博物館藏惲香山十開冊頁，其一幀曰：

“求其似處，又求其不似處，無所取之，取其遠也。明則不深，無所取之，取其蒙蒙然也。深則不明，無所取之，取其歷歷然也。直則不曲，無所取之，取其直而不曲也。促則不闊，無所取之，取其促而闊也。”

在文人畫家看來，其作品所描繪的，即是這蒙蒙然、歷歷然、似與不似、促闊之間的“真山水”。十世紀的荊浩在《筆法記》中就曾論及山水畫之“真”的問題，強調“真者”務必應呈現“氣質俱盛”的山水之象。這個“真”并非實體有無層面上的“真”，而是需要捕捉其內在特質的“真”，是藝術家心靈直接體驗的“真”，是消解了物我主客二元對立的“真”。超越了有無、法度和知識的束縛，這正是文人繪畫所具有的獨特情懷。文人畫特以筆墨構象，以象生境，最終的落腳點在于對象外之象這一審美境界的呈現。南田寄希望于“識真者”“賞音者”，能在逸品之意、景、筆墨之外，與藝術家之氣韻得以和合，而真正領悟南田灌注于作品中的“吾逸”：

“獨有荒寒一境，真元人神髓。所謂士氣逸品，不入俗目，惟識真者能賞之。”

五清圖（國畫）-惲壽平-臺北故宮博物院藏

南田特捻出“冷元人”一詞，作為逸品的最高審美典范。在《畫跋》一書中南田惟推稱鐘惺（伯敬）一人：“畫宗逸品，絕似冷元人一派，筆致清逸，有云西、天游之風。真能脫落町畦，超于象外”，而對“冷元人”之解釋則不見于《南田畫跋》中。今考《石渠寶笈》卷二十三著錄《惲壽平寫生一冊》，其中一開自題識曰：“元季士人不樂仕進，多以筆墨自娛，復不以姓名傳，繪苑稱之為‘冷元人’。其筆趣幽淡，真有煙霞外味，此又逸品中逸品也。吾謂筆至此，方是云外仙禽，絕壑瑞草，非供人玩弄者，彼傖父何足以語之？”可知南田標舉古時隱逸高潔之士，實則指稱不樂仕進、多以筆墨自娛而不以姓名傳世的元末隱士；而于其中深深隱含的，則是對于明清鼎革之際遺民屬性的自我認知。這種由“遺”到“隱”再到“逸”的推擴，是南田由一己之經歷遭遇與心性氣韻自所發出，最終達至自由無待（“其意”）、孤迥高潔（“其景”）、靈氣氤氳（“其筆墨”）的審美境界。這種境界雖然是非技術性的，但仍需藉借筆墨和造型等視覺符號的表達；雖描繪自然景物，但實則是藝術家本人有意識的選擇和有目的的表達，使作品能夠超越畫面的營構、筆墨的繁簡、景色的真幻等外在之體，讓觀者得以觸碰到深深潛藏于其本人意識中意欲傾訴的“真山水”，這大概就是南田在《畫跋》里所要流淌出的真性。

（作者系北京大學藝術學院博士后）

責任編輯：張月霞

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