流派是以京劇為代表的戲曲藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，流派的出現(xiàn)是戲曲繁榮發(fā)展的重要標(biāo)志。京劇的流派是京劇藝術(shù)家作為表演藝術(shù)的主體，在其創(chuàng)作方法和表演特征等方面，通過其作品所塑造的鮮活的人物形象，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和派別。進(jìn)而言之，京劇流派就是表演者運(yùn)用程式思維及“四功五法”等諸多技術(shù)技巧，在傳承前輩技藝的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出個人獨(dú)特、清晰可辨的演唱及表演風(fēng)格，為業(yè)內(nèi)外廣泛地認(rèn)可和學(xué)習(xí)，并形成了以流派創(chuàng)始人為中心的傳承譜系。一部京劇發(fā)展史在某種程度上而言就是一部京劇諸多流派競相形成的歷史。京劇藝術(shù)的教學(xué)傳承很大程度上就是各行當(dāng)流派劇目的傳承，透過流派代表劇目，感知流派審美特色，這既是教學(xué)傳承的重要載體，也是觀眾欣賞京劇藝術(shù)重要的審美心理。對于流派藝術(shù)的學(xué)習(xí)和繼承，一般有“模仿型”和“創(chuàng)造型”兩種傳習(xí)模式。

京劇表演藝術(shù)是以表演者的身體作為傳播的載體，京劇演員從開蒙之時，便跟隨老師如“刻模子”般地學(xué)習(xí)一招一式。不僅學(xué)習(xí)基本功需要模仿老師，直到高級學(xué)習(xí)階段，對流派劇目的學(xué)習(xí)也是先以模仿為主，這也就是流派教學(xué)的第一層級，即“模仿型”傳習(xí)模式。青年演員如同研習(xí)書法“臨帖”一樣，橫豎撇捺必須講求規(guī)矩，“必須要求他們一點(diǎn)一畫，惟妙惟肖，不能絲毫隨意變動，以免養(yǎng)成一種輕浮油滑的自由體。孩子們的學(xué)流派，其性質(zhì)就是這樣，因而必須要求他們學(xué)得像，越像越好，越像越實(shí)在。”應(yīng)當(dāng)指出的是，出于對前輩藝術(shù)家的崇拜，青年演員有時會不加思考、不分條件一股腦地所謂“全盤繼承”，為了追求單純的“像”，生搬硬套式的“死模仿”。

首先，我們在全面、扎實(shí)地學(xué)習(xí)前人藝術(shù)的時候，要了解自己的條件資質(zhì)與前輩、老師之間的異同。程硯秋先生在教學(xué)的時候，就要求學(xué)生要充分發(fā)揮自己的長處，絕不可有意模仿老師的短處，堅決反對不分條件地一味死學(xué)。張君秋先生曾經(jīng)問藝于程先生，在教授《紅拂傳》《竇娥冤》等劇目的時候，程先生讓張君秋按照自己的嗓音條件演唱。在程先生看來，死學(xué)自己的人其實(shí)是在糟踐自己的藝術(shù)。諸多前輩名家都要求后學(xué)按照自己的條件去表演，因?yàn)樯ひ簟缦唷⑸聿牡葌€體化的差異，即便模仿得再“像”，也絕不可能完全相同、一模一樣。

另外，還要思考前輩藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的整體性的相同和階段性的差異。吳小如先生在解析譚鑫培唱腔藝術(shù)的時候，就提出注意區(qū)分早期、中期、晚期的變化，“譚氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成規(guī)，雖間有創(chuàng)新，還不能盡脫前賢窠臼。中期唱法則已自成一家，唯‘疙瘩腔’較多，比起后期來顯得繁縟瑣碎，反而不愛聽……晚期的特點(diǎn)是絢爛之極歸于平淡，雖巧而不花，雖拙而不濁，腔雖簡而韻長。最成功的一點(diǎn)，用今天的話說，是比以前人的唱法格外突出了劇中人物的性格特征。”一般來說，年少時期多火氣，年老時期多暮氣，在“仿學(xué)”階段應(yīng)該立足于前輩的藝術(shù)風(fēng)格較為成熟的時期，同時要注意到不同階段的差異性，更要認(rèn)識貫穿其中的穩(wěn)定性，這是藝術(shù)家保持其獨(dú)有風(fēng)格的基本特性。

在流派的“仿學(xué)”過程中，切忌學(xué)流派創(chuàng)始人的不足甚至毛病。的確，有時候?qū)W毛病更能突出流派的特色，更能從表面上“像”流派創(chuàng)始人，故以學(xué)習(xí)毛病的方式來學(xué)習(xí)流派。以馬派為例，馬連良先生的藝術(shù)風(fēng)格總體來看是一種瀟灑飄逸之美，應(yīng)該在老練沉穩(wěn)上下功夫，而不是追求表面油頭滑腦的俗味。馬先生身段做派極其帥氣，但是為了達(dá)到這種爽脆就要先練習(xí)準(zhǔn)確和穩(wěn)健。馬先生的唱腔靈巧俏皮，但也要看到簡樸、蒼涼的一面。馬先生的念白抑揚(yáng)頓挫鮮明、生動形象、厚重深沉、娓娓道來、毫不費(fèi)力，要達(dá)到如此的功力，就要加強(qiáng)唇、齒、舌、喉、顎等各個發(fā)音部位的訓(xùn)練。唯有如此，流派的學(xué)習(xí)才是全面真實(shí)的，而不是存留于表面的膚淺低級。

一個京劇演員通過“仿學(xué)”開始接觸各個具體的流派，有的專于一門、不離師法，這是流派繼承的“最低綱領(lǐng)”，即“（青年演員）認(rèn)識到老師的藝術(shù)水平確非自己所能企及。于是‘恪守師訓(xùn)’，力圖把本流派藝術(shù)盡量不走原樣地保存、流傳下來，以俟來哲，如孟小冬之于余叔巖是也。”有的兼學(xué)多行、兼宗多派，最終形成了個人獨(dú)特的流派風(fēng)格，這是繼承流派的“最高綱領(lǐng)”，即“全面地繼承然后發(fā)展之，在發(fā)展中自然有所創(chuàng)新，從而形成了自己的新的流派，如楊小樓之于俞菊笙，梅蘭芳之于時小福、陳德霖，余叔巖之于譚鑫培是也。”需要指出的是，兩個綱領(lǐng)對于流派的繼承和發(fā)展都有各自的作用，不能簡單地以好壞高低而論。“最低綱領(lǐng)”要求青年后學(xué)要學(xué)扎扎實(shí)實(shí)、原原本本地學(xué)到流派精髓，做好高水平傳承。“最高綱領(lǐng)”則在傳承的基礎(chǔ)上，要有收納化悟、開新創(chuàng)格之能，這就進(jìn)入到了流派學(xué)習(xí)的“創(chuàng)造型”傳習(xí)模式。

著名的歷史學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛先生曾經(jīng)說過：“學(xué)譚鑫培最好的是麒麟童。”這樣的論斷恐怕是很多人不能認(rèn)可或不可理解的，因?yàn)閺哪７碌慕嵌葋砜词遣怀闪⒌模钪匾囊粋€原因就是周信芳從聲音特質(zhì)和形象感覺上看一點(diǎn)都不“像”譚鑫培。“像”和“不像”往往是從觀眾視角進(jìn)行的初步、淺層的藝術(shù)判斷，但是站在從藝者的角度應(yīng)有更為科學(xué)和理性的認(rèn)識。譚鑫培是開創(chuàng)老生藝術(shù)新紀(jì)元甚或是開創(chuàng)京劇新規(guī)格的人物，其后的歷代老生無不奉其藝術(shù)為最高準(zhǔn)則。賈洪林“不擅長扎靠戲。”王又宸“雖譚氏門婿，而確未得其傳授，所演各劇，純由剽竊而來，毫無真?zhèn)鲗?shí)授，字音之倒舛，唱腔之飄忽，尤其大病。”羅小寶“以嗓音單弱……故郁郁未能得志。”孟小如“自作聰明，亂加花腔”。貴俊卿“雜入外江腔調(diào)，已非純正人物。”譚小培“唱工因嗓音有限，以至不能充分發(fā)展，唯白口、作工甚佳。”我們可以看到，不論是主客觀原因，想通過模仿的方式達(dá)到“像”譚的水準(zhǔn)絕非易事。在模仿譚鑫培畢肖為盛的時代，有一位筆名為露廠的劇評家在1929年發(fā)表了題為《譚可學(xué)而又不必學(xué)》的文章，他認(rèn)為“譚之規(guī)矩準(zhǔn)繩，可學(xué)也。其一字、一句、一腔、一調(diào)、一舉、一動、一言、一笑，皆必摹仿之唯恐不似，則可以不必也。”學(xué)譚派應(yīng)學(xué)的是規(guī)矩準(zhǔn)繩，即唱念所講究的尖團(tuán)音韻，腔調(diào)所講求的抑揚(yáng)頓挫，并且通過語言和做表能夠準(zhǔn)確表達(dá)人物的“喜怒哀樂、急遽安閑、貧富貴賤、情景與身份地位。”舉手投足、言語腔調(diào)和譚一模一樣，這只是表面的學(xué)譚，最終也無法成為譚。真正地學(xué)習(xí)譚鑫培是要“字句、腔調(diào)、舉動、言笑之間，在彼亦不過細(xì)加揣摩，斟酌損益，以期適于戲情，合于音節(jié)。”只要能把握規(guī)矩準(zhǔn)繩，就能夠隨心所欲而不越矩，不為是否“像”譚鑫培所囿。

再回到顧頡剛先生的論斷上來，在我們看來最不“像”譚鑫培的周信芳，直到今天其藝術(shù)仍然被不斷地傳承。周信芳融合前輩老生名伶藝術(shù)于一身，向南派武生創(chuàng)始人李春來學(xué)習(xí)《駱馬湖》《白水灘》，向王九齡之子王玉芳學(xué)習(xí)《文昭關(guān)》《烏盆記》《除三害》。他演出的《逍遙津》融合了孫菊仙的唱腔和汪笑儂改編的詞句，向王鴻壽學(xué)習(xí)《徐策跑城》《掃松下書》《單刀會》《斬顏良》等劇目，向譚鑫培學(xué)習(xí)《戰(zhàn)太平》《定軍山》等靠把老生劇目。他是譚鑫培藝術(shù)忠實(shí)的研習(xí)者，譚、周二人的藝術(shù)中都滲透著極具革新精神的內(nèi)質(zhì)。周信芳認(rèn)為學(xué)戲尤其是學(xué)習(xí)前輩的優(yōu)長之處必須要會變化，“要是宗定那派不變化，那只好永做人家奴隸了。”譚鑫培的過人之處就在于熔眾多前輩老生于一爐，還大膽吸收其他行當(dāng)?shù)某唬懊髅魇菍W(xué)人，偏叫人家看不出我是學(xué)誰，這就是老譚本領(lǐng)，這就是他的成功。”關(guān)于學(xué)習(xí)繼承前輩的流派藝術(shù)，周信芳堅決反對那種“原封原樣，一絲不走，照模脫模”的繼承方式，認(rèn)為照著模子進(jìn)行模仿，“即使能夠脫出一些和原樣差不多的模子，那也是假貨、仿造的東西，縱然外表很相像，但精神氣骨一無是處；叫人看了以后，不但不感覺舒服愉快，反而感覺難過、矯揉造作。”簡而言之，繼承流派要拂去表面現(xiàn)象、把握內(nèi)在精神，這是實(shí)現(xiàn)從“模仿”到“創(chuàng)造”的本質(zhì)飛躍。“創(chuàng)造型”的流派研習(xí)要求演員在打牢基礎(chǔ)的前提條件下，要具備吸收和化用的能力，從一味追求“像”逐漸追求“似”。

一般而言，“吸收”指的是對各行當(dāng)和流派的廣采博取、博采眾長，無論這個流派或戲路今后是否適合自己，都先學(xué)到身上，可以不演但不可以不會，頭腦中的營養(yǎng)儲備足了，用的時候自然就能形成有機(jī)的架構(gòu)，老先生常講的“戲路寬了，才能眼高，眼高才能手高”就是這個道理。周信芳對譚派技藝的吸收是獨(dú)具匠心的，觀察之細(xì)才能感悟至深。他看譚鑫培的《斬馬謖》后分析人物心理的刻畫相當(dāng)深刻。“升帳”的時候，諸葛亮臉上的表情是帶有慚愧感覺的生氣，因?yàn)樗神R謖、王平鎮(zhèn)守街亭的時候，要求靠山近水、安營扎寨，謹(jǐn)慎小心、不得有誤，馬謖不聽王平勸阻，執(zhí)意扎兵于遠(yuǎn)離水源的山上，最終導(dǎo)致街亭失守，這是生氣的主要原因。但這種生氣的情緒是一種無法對外人言說的“悶氣”，帶有愧疚、自責(zé)之意，內(nèi)中的原因在于“劉備說馬謖言過其實(shí)，終無大用，武侯不以為然，偏偏這一次應(yīng)了先主的話，武侯又慚愧，又對不起先主，再加上平日常對諸將說，馬謖如何能干，如何有謀略……誰想到這一次的大失敗，偏就是他常夸獎最心愛的馬謖！”對于自己平常夸贊并給予很大信任的人，沒有能夠扛起這份信任反而遭受了很大的失敗，是愛恨交加的一種錯綜復(fù)雜的思緒。趙云回營后，諸葛亮心中無論如何氣惱也要略微平靜一些，要和剛才的情緒形成一定的反差，微緩慢聲地說出“有請”二字。當(dāng)趙云意欲上前為馬謖求情時，諸葛亮的心中更為復(fù)雜。面對滿營眾將無論答應(yīng)與否都不合適，所以還是不讓趙云進(jìn)帳為好，譚鑫培在這里沒有安排任何唱念，只是通過簡單做表與趙云進(jìn)行會意地表達(dá)：“武侯用兩只胳膊一攔，頭部搖一搖，再苦絲絲地笑一笑，拱一拱手，用左肩一讓……這一攔，是不許他進(jìn)帳，搖搖頭表示不要他講情，笑一笑是道歉，拱拱手是請他（指趙云）去歇著，手一讓是叫他快請吧……趙云去后，老譚全神貫注，臉上登時變色，瞪著眼睛左顧右盼，猛念一句升帳，看他一抖左袖（右手有扇），即轉(zhuǎn)身搖頭而下，然后顫著腕子，腳步踉蹌，怒不可遏地走進(jìn)里座。”譚鑫培在表演《斬馬謖》的這個段落時，雖然沒有臺詞，但是其中蘊(yùn)含著非常復(fù)雜的情感和豐富的畫面感。這種人物內(nèi)在細(xì)微的心理描繪，我們幾乎沒有看到哪位演員能夠如此準(zhǔn)確表達(dá)出譚鑫培人物塑造的精到之處，這就是周信芳體悟到的譚鑫培的高明所在。因此，在周信芳看來《斬馬謖》是譚鑫培表演得最好的一出劇目，他對譚鑫培絕不是從表面做簡單的模仿，而是吸收其藝術(shù)精神的實(shí)質(zhì)，而且是盡最大能力地吸收。

簡單而言，“化用”就是把別人的東西轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西，“一個是根據(jù)自己的條件，一個是演‘戲’不要演‘人’。”這是創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)流派藝術(shù)的高級境界，即根據(jù)自己已有的天賦條件塑造劇中人物，而不以“生硬模仿”、“像某人”為目的降低個人的稟賦條件去“削足適履”。一般而言，當(dāng)我們竭盡全力地模仿一個人的時候，都會違背自己最真實(shí)的習(xí)慣特性，從聲音到動作、形象都會極其不自然、不和諧。同時，為了模仿得“像某人”勢必要不顧一切地學(xué)其技而更要炫其技，忽略戲情戲理、人物性格情感，單純賣弄外在的腔調(diào)、身形，這一切呈現(xiàn)于舞臺上就變成了沒有思想和靈魂、傀儡般的軀殼。周信芳先生認(rèn)為流派形成要“具有一種異于其他的舞臺美。而這個美的主要的特點(diǎn)是自然兩個字。不管是行腔吐字，舉手投足，能叫人們看上去、聽上去感到舒服、妥帖。”周先生這里所提的舞臺美要展現(xiàn)出“自然”二字就是指要根據(jù)個人條件，善于化用別人所長，兼收并蓄、為我所用，不受流派個性化的條條框框約束。唯有跳出了呆板地模仿別人的窠臼，個人的藝術(shù)風(fēng)格才能自然妥帖、渾然一體，才能展現(xiàn)出個人的神韻和劇中人物的神采，也才能創(chuàng)造出新的風(fēng)格和新的流派。

最后，對京劇流派藝術(shù)的傳承和流派風(fēng)格的彰顯，始終是京劇表演藝術(shù)最有價值和魅力的特征，我們在肯定流派對推動京劇藝術(shù)發(fā)展的同時，更應(yīng)該看到在當(dāng)今舞臺實(shí)踐中，相當(dāng)程度的流派研習(xí)還處在簡單模仿、單純求“像”的層面，甚至學(xué)習(xí)藝術(shù)家晚年衰敗的表演風(fēng)格、刻意夸張夸大流派特色、學(xué)習(xí)流派創(chuàng)始人的“缺點(diǎn)”等問題仍見于舞臺之上。上述所談的從譚鑫培到周信芳的流派發(fā)展路徑和流派傳習(xí)規(guī)律是解決這些問題的有效途徑。

（作者吳宇系梅蘭芳紀(jì)念館與北京語言大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)在站博士后、中國戲曲學(xué)院助理研究員）