山谷新翠有生機-46×66cm-2022年-王界山

焦墨山水自張仃于20世紀80年代倡導以來，不斷得到山水畫界的關注，近些年已漸成潮流。這種將傳統筆墨逼到險絕路上而后生的語言，其難度不僅是在焦濃的墨色中體現山石的遠近、層次和變化，而且和其他綜合性用墨一樣要能充分體現筆性、筆意、筆力和墨性、墨趣、墨韻，并能從中呈現藝術主體的品位與境界。在某種意義上，焦墨山水也最大限度地拓展了筆性與筆意的表現寬廣度。在當下焦墨山水畫的創作類型中，既有用偏鋒形成豐富灰色層次的寫生山水，也有運用傳統文人畫的筆法、通過筆法變化來形成焦墨意趣的山水，還有把焦墨山水抽象化、探索焦墨現代視覺經驗的表現。不論從寫生出發，還是從傳統出發，抑或從現代出發，焦墨山水畫的表現樣態已完整地呈現了當下中國畫學各種藝術思想的流變與拓展。唯其如此，焦墨已不止于一種中國畫語言的探索，而是當代人文理念的一種審美承載。

春秋吳國盤門秀-136×68cm-2018年-王界山

在山水畫的現實精神表現上，王界山秉承了李可染、張仃等從20世紀50年代以來開創的寫生山水的新傳統，并試圖通過寫生，既擴大傳統山水畫的表現范圍，把傳統不曾深入表現的魯、豫、冀、晉等中原一帶的山水納入研究對象；又將這種山水的現實性特征提升到堅實、質樸、崇高等審美品格與藝術個性的創造。但這并非說王界山的山水畫起步與深化不注重研究傳統，從他90年代以來的山水畫創作，尤其是水墨山水畫創作來審視，不難看到他對于元四家中的王蒙、黃公望以及晚明董其昌、石磎的意臨與研習。他的《破曉圖》顯然是王蒙牛毛皴的變體，《凝目賞六渡》是黃公望疏淡的筆法，而《夏山蒼翠映雙目》又有董其昌濕潤的筆意，這些水墨山水都具有寫生的實境感，也即王界山從傳統習得的筆墨，被他完全消化到寫生性的筆墨表現中而往往不被人所覺。他的這些水墨山水之所以不局限于寫生的膚淺而具有山水畫的精神特質，其實也就在于他對于傳統大師名家筆墨的巧妙運用，筆之蒼、墨之潤、實之虛、景之境，都得之于他從傳統筆皴墨法里換來的使寫生走進山水畫精神意趣的境界升華。

云開長城千峰明-550×215cm-2021年-王界山

王界山雖然最終以焦墨作為自己學術探索的立足之本，但他在水墨山水方面取得的藝術成就一點也不輸于他的焦墨山水。他的這些山水雖取景于寫生，但都進行了較大幅度的平面化空間壓縮、截景式畫面構圖和中淺度用墨而形成畫面整體感的個性面貌。譬如，《夏山蒼翠映雙目》《雨后代家坪》和《忽如一夜秋風來》等，略去近景而著眼于中遠景的表現，甚至將中遠景、近景的山石草坡到山腳之間疊合為一個平面層次，這種平面化為他截斷山景和以中淺度墨色處理畫面打下了基礎。在《凝目賞六渡》畫面上，畫家只留取了山頭那幾塊巨巖形成的峰巒，凸顯了畫面由幾組大石塊形成的抽象意味；在《春風乍起亦醉君》畫面上，畫家只截取了山腰那一叢茂密的竹林，反而讓人覺得幽篁的茂盛和曲深；在《積土為山勢連天》畫面上，只存取峰巒的山勢，捕捉了畫家觀看對象時產生的動勢聯想。顯然，截景式山水既展示了王界山山水畫現代形式意味的探索，也體現了他較為主觀的或者說凸顯了他主觀感受的觀看方法。而中淺度墨色的筆墨追求，讓他自覺限制較濃較大墨色墨塊的運用，使他在中淺度墨色里尋找層次變化的豐富性和避開濃墨如何能夠使畫面仍顯得完整和富有精氣神等。王界山這些具有個性特征的山水畫語言，也許被業內看作是值得深化與強化的個人符號，但他卻逐漸揚棄而轉攻焦墨。

秋山不染塵-65×45cm-2018年-王界山

由溫潤山水轉變為枯焦山水，或許更能體現王界山某種內在的精神需求。他的焦墨山水較偏重于從寫生而得，景實而墨蒼。這或許仍然體現了張仃對他的深刻影響，抑或長期生活于齊魯、燕趙的自然人文特征對于他藝術的某種再塑。他的這些焦墨大多出于寫生，自然對象的豐富鮮活既是他凝固于畫面最濃郁的畫意，也是他突破傳統程式寫出自己真感受、真性情的依據。但他也總能從寫生中跳出，使畫面獲得更加豐厚的筆墨意象、更加郁勃的精神個性。在這些焦墨山水畫里，界山畫的最多的是燕趙長城、黃土高原和他自己家鄉青州周邊的山山水水。他的這些畫作很少涉及那些人們熟知的名山勝水，總是力避浮華與潤秀，而從阡陌田壟、原野土坡、溝壑山梁那些原始的鄉村山野中尋求素樸的詩意與質樸的美感。他選擇的這些山水對象，顯然不是秀雅靈巧的典型，而是那些本不入畫的粗礪渾厚、生拙蒼茫、偉岸敦實的原始風物。這既體現了他素樸的以民眾為本的現實主義美學選擇，也體現了他另辟蹊徑、獨到發現的審美探尋。

送人游吳-136×68cm-2020年-王界山

這種質勝于華的審美思想，最終促使他選擇焦墨作為其山水畫的基本藝術語言。因而，焦墨之“焦”近于厚的渾樸、焦墨之“濃”近于苦的澀滯、焦墨之“蒼”近于剛的品質，都被他有效地用來表現他自己個性所彰顯的山水。也即，這些山水其實都是他追求渾樸、澀滯和剛健等藝術個性的載體。因而，王界山的焦墨山水越畫越濃，越畫越澀，越畫越烈。在用筆方法上，他也逐步改變了以偏鋒皴擦為主所形成的灰調，而是將筆桿直立起來，用中鋒勾畫和揉捻。他不是概念化地用揉捻的焦墨灰調去表現山石或灌木的立體感以及山石的遠近層次，而是干筆勾皴山石肌理，在勾皴這種具有結構性的肌理之中揉擦捻轉，形成如錐畫沙似的柔中寓剛的焦墨筆線，產生虛實相生的筆意變化。就王界山焦墨山水畫的畫面整體而言，他并不追求黑白對比明快的色差，總是讓畫面統一于焦墨渴筆的枯澀狀態，既沒有特別集中的黑塊，也沒有特別留白的空虛，而是使畫面處于繁密的中淺度的灰色層次中。這種控制力讓他的畫面始終可以更深入地描寫鄉村土塬、山石灌木。而這些焦墨渴筆也總是顯現出其筆力的重量與毛澀的枯膏。這種對畫面中灰度墨色調的追求，既是對其水墨畫風的延續，也是畫家積數十年之功、以筆立骨的體現。在這些焦墨渴筆的山石與土塬中，有時畫家也用倒筆逆行，戧鋒逆筆形成了王界山畫面更加斑斕也更加厚重的墨點與枯皴。這些點皴，或表現灌木，或表現山石，或只是表現一種蒼茫的感覺。顯然，這些墨點枯皴打破了灰度渴筆那種統一的秩序，增強了畫面層次和動感，也凸顯了筆墨的藝術表現性。

金山放歌-200×200cm-2018年-王界山

總體而言，王界山的焦墨，既不是摹寫自然山川的外形，也不是素描式的風景寫生，而是力求刻畫自然造化的內骨神髓。在此，焦墨是實的，山川風神是虛的，是畫家在自然中感悟到的一種精神意象；而一旦落墨成畫，則焦墨是虛的，山川筋骨神髓則化虛為實，是畫家在想象、虛幻的基礎上重構的精神自然。在某種意義上，王界山面對青山的寫生，并不是臨景描摹，而是感悟、捕捉和探尋造化之骨象神髓的過程；而焦墨運筆的慢、揉捻筆端的滯和戧鋒拖筆的澀，又都是他摒氣凝神、尋象立骨、探賾索隱的心歷。如果說王界山的水墨山水追求一種溫潤中的樸茂，那么，他的焦墨山水則追求一種枯澀之中的蒼茫老辣，正像石磎禿筆渴墨的老蒼渾穆；而從樸茂到蒼茫，他畫得更加緩，更加實，更加樸，也更加虛。這種蒼樸質實，無不是他耿介平易的個性顯現，那是種閱盡世間滄桑之后而達到的寵辱不驚、澹泊平樸的境界，甚至也可以說，他焦墨山水最終都是為了表達他內心這種靜水流深的感懷。

所謂以筆立骨，實是渴筆勾掠的精神風骨；所謂以墨取象，實是焦墨吐納的胸襟意象。

（作者系中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜志社社長兼主編）

古槐老干發新枝-46×40cm-2022年-王界山

王界山

1963年3月生于山東青州。先后畢業于解放軍藝術學院、首都師范大學。現為中國美術家協會理事、北京美術家協會副主席、北京美術家協會中國畫藝委會副主任、全軍美術家高級職稱評審委員、博士研究生導師、國家一級美術師、清華大學美術學院山水畫高級研修班導師、北京大學中國畫導師工作室高級研修班導師、遼寧大學客座教授、空軍政治工作部文藝創作室原副主任、曾為第六次、第七次、第八次、第九次全國美術家代表大會代表，第八次、第十次全國文學藝術界聯合會代表。曾獲第三屆北京中青年文藝工作者“德藝雙馨獎”、全軍文化藝術工作先進個人。作品《金秋無閑人》《天地之間》入選第八屆、第九屆全國美術展覽，多次參加全軍、全國性美術展覽，并有作品獲獎。多幅作品被國內外眾多博物館、美術館收藏。

出版有《王界山詩?文?畫選集》《開門見山—王界山藝術隨筆》等專著及個人畫集二十余部。

責任編輯：楊文軍

文章來源：《畫界》2022年7月 第4期

排版設計：湯煒