中國畫中的人物畫向來具有一種敘事和事功的功能，這是與中國傳統的儒家思想一脈相承的。因此，在中國傳統畫論中，早期關于人物畫的論述都與這種功能密切相關。東漢王延壽就明確說，繪畫的功能在于“惡以戒世，善以示后”。所以，后來張彥遠在《歷代名畫記》中直接提出：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微”。而南齊謝赫則進一步指出：“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”這里所說皆指人物畫。由此可見，中國傳統人物畫在強調教化功能的同時直指人的精神和道德，而并不在于其敘事的一面。但近代以來中國畫的人物畫受西方藝術影響并在社會進程干預下而日益走向敘事，最終丟棄了傳統中國畫的精神指向—從這種意義上說，近代中國畫的人物畫衰落了。而這種衰落還不僅僅是繪畫功能上的，更在于其方法上的，即它完全放棄或中斷了中國傳統的造型觀與方法論，最終放棄或中斷的是一種中國傳統文化中的世界觀，而把藝術完全建立在西方藝術的基礎之上。這也是近三十年來人物畫始終糾纏于技法和對象而無法實現突破的重要原因。

近二十年來，已經有許多畫家開始明確意識到這樣的問題，并自覺地回歸傳統，在各自的領域取得了令人矚目的成就。中國國家畫院畫家紀連彬就是其中值得關注的一位。從畫家的基本取向看，傳統的回歸并非其目的，而是借助傳統展現其當下思考。特別是將來自于傳統的筆墨語言進行了當代轉化，并與當代精神問題相聯系，從而進一步推進了水墨畫的發展。這是紀連彬繪畫藝術的基本定位，總的可以從以下三個方面來觀察。

圣 湖 68×136cm 2004年 紀連彬

線的表情與色的情緒

紀連彬畢業于魯迅美術學院中國畫系，可以想見其學術背景的基本狀況。但需要強調的是，這個背景絕不是人們一般所說的“徐蔣體系”的一部分，而是一種“東北方式”或叫“魯美方式”。它與西方寫實素描加中國水墨的“北京方式”（或“央美方式”）以及西方表現性素描加中國文人畫筆墨的“杭州方式”（或“浙美方式”）都不同，而是一種“造型加生活”的“延安方式”。從這個背景看，紀連彬不僅練就了堅實的寫實功力，也獲得了觀察生活的敏銳性。這在他的畢業創作以及后來的一系列寫生作品中可以看到。然而，紀連彬并沒有以自己的作品去詮釋這個背景，而是依托這個背景走出了自己的藝術特色，我把它稱之為以線的表情和色的情緒為基礎的浪漫主義表現性藝術。

紀連彬的作品似乎已經遠離了他最初的學術背景—看不到一般的生活場景，也逐漸淡化了寫實性造型，更沒有了敘事性的情節，但從另一方面看，他的“魯美方式”或“延安方式”卻一點也沒有弱化，只是轉換成了另一種方式，一種以線的表情和色的情緒為基礎的浪漫主義表現性藝術的方式。這種方式是以原有的“延安方式”為依托，進而將西方現代藝術與中國傳統寫意繪畫聯系起來，生成新的綜合性藝術語言，一方面突出了中國畫中線的作用，另一方面又強調了色彩的表現性功能，從而構建起自己的當代藝術語言體系。

卓 瑪  135×68cm 2021年 紀連彬

中國畫的寫意本身就是一種表現性藝術，它借助書法為基礎的線條構成千變萬化的形態和情境，藉此傳達情緒和情感，構成各種傳統書體的線本身就具有十分豐富的自我表情。對于中國畫而言，線條既是塑造形象的造型手段，也是傳遞信息的語言方式。作為“延安方式”的承繼者，紀連彬逐步從生活和寫實轉入了中國畫的傳統—開始了對線的關注與研究。紀連彬的作品中盡管也有大量渲染，但都是與線的律動聯系在一起的，或者說他的作品本身就是線的律動。但與書法入線的傳統不同，他的線更多地傾向于一種繪畫性線條。這種線常伴有渲染而顯得圓潤樸厚，它們以一種內斂的包孕力而呈現出不同的“表情”。有時它們是溫順而祥和的（如《祥云》），有時則是激蕩而升騰的（如《永別了武器》）；有時是蠕動而連綿的（如《龍騰天地間》《金山碧玉》），有時又是蒼茫而生澀的（如《落云》），紀連彬以如此的線條化為“祥云”，以線條不同的表情去傳達情感、闡釋主題，使作品具有了明確的個人特征，被賦予了觀念性。

這種個人藝術特征和觀念性還與其對色彩的利用有著十分密切的關系。與二十世紀以來希望利用色彩增強中國畫現實性的理念不同，紀連彬作品中的色彩是與其觀念性和精神性密切相關的。這種觀念性和精神性即對現實的超越和對純潔無染的靈魂的呼喚與追尋。因此，色彩作為加強其觀念性和精神性表達的手段，突出了與形體和情境表達無關的純潔性和純粹性，在與不同主題的結合中賦予其情緒的表達。《春之幻象》以藍色為基調表現了一位夢幻的藏族花季少女游動的身影。遙遠的雪山在為她祝福，繚繞的云朵和天上的彩虹在為她歌唱，她輕盈歡快地行走在雪域高原之上，內心充滿了對遙遠世界的夢想。而在《草原春曲》中，色彩歡快而跳動，配合著升騰的線條將“草原春曲”傳向遠方。可以看出，紀連彬作品中的色彩都具有某種象征性，進而與某種“主題”和情緒相聯系，它與富有表情的線條相結合，使他的作品產生了浪漫主義的情調。而這些是與他對水墨藝術的思考及其藝術品精神性的表達互為依托的。

黑土地之春  230×146cm  2002年  紀連彬

新水墨的張力

中國畫發展到上世紀九十年代之后，在“85美術運動”形式探索的積淀下開始了一個融化、拓展的新進程。特別在人物畫方面，一個新的不可回避的問題是，實現中國畫筆墨的轉換，以突破寫實筆墨而使中國畫人物畫在筆墨語言和語義表達方面具有新的意義和可能。經過大批藝術家（特別是青年藝術家）的探索和開拓，一種新的水墨方式開始出現：進一步開放了傳統中國畫的筆墨空間，使之在與書法的對應上更為自由和靈活；強調觀念的重要性，并將這種觀念與社會和文化建立起廣泛的聯系；突破了以往的時空觀，而注重畫面的多維性；走出了傳統的“題材”概念，甚至“題材”在這里已不具有意義；由描繪和敘事轉入藝術家個人精神和視覺的呈現；排除了材料的限制，賦予材料以新的意義。總之，新水墨具有諸多邊緣交叉、跨界和綜合的性質。新水墨打開了傳統中國畫的表現空間而呈現出兩面性：一方面傳統中國畫對它只具有材料的意義，而另一方面傳統中國畫的筆墨在這里得到了新的發揮。這兩個方面使新水墨在擴張中回歸，在回歸中擴張，從而展示出新的魅力。

紀連彬從寫實的教育起步最終走向了新水墨，期間經歷了八十年代的形式主義探索期，由此決定了其新水墨的基本取向，即融匯了寫實性與形式主義的浪漫主義表現性藝術。他突出了線的表情和色的情緒，并以此去構建自己的語言體系，最終形成一種綜合性的藝術表達方式。

太 空 135×68cm  2021年  紀連彬

綜合性的核心體現在浪漫主義情懷上，他依此去調動各種手段以達成其精神敘事。在他的諸如《云山》《黑土地之春》《夢》《沉睡的北方》《珠穆朗瑪》等一系列作品中，人物被植入一個意象性的空間之中—其實，人物本身也成為一種意象性形象了，盡管有時還是采取了“寫實”的方式。這種自由的空間不僅為他帶來了最大的自由表現的可能，也帶來了更大的闡釋空間。空間的展開也使畫家得以將畫面更多地集中到語言、形式、視覺和手段等方面，以泛書法筆墨和象征性色彩與其特定符號的結合，最終將形式要素與觀念、文化和精神的表現聯系起來，這尤其體現在他將人物與山水的有機結合上。在他的作品中，人物被處理成山水的一部分，行進或飄蕩在山水之間。這不僅是對傳統“天人合一”理念的全新詮釋，更是對人崇高性的贊美和精神超越的肯定。新水墨的這種特性在紀連彬的作品中充分表現出來，既表明紀連彬在藝術語言和藝術表現上的逐漸成熟，也展現出新水墨在今天的魅力和未來的可能性。

三  友  96×177cm  2021年 紀連彬

構筑精神的高原

新水墨的可能性之一就是與藝術家的個人情感和情緒表達密切相關。如今，我們已經從新水墨的各種表現中看到了諸多小情小調的自我安慰，這也是為什么新水墨一直無法建立起一種自為的藝術場域，進而引領水墨畫進程的重要原因。實際上，繪畫離開了對精神的關注和思考就只有兩個出路：訴諸視覺本身和拷貝自然。從美術史的角度說，后兩者的任務在二十世紀都已經完成。可以說，中國畫在今天的重要任務之一，就是如何進行精神的表達，構筑當代人精神的高原。

關于精神重建的話題一直伴隨著改革開放的歷史而不斷重提，一方面表明了藝術家對現實的關注與思考，也意味著如何進行精神性表達是美術作品特別是新水墨無法回避的問題。在經歷了大量“物質主義”的寫實之后，人們渴望進入更為自由的情感和精神表達，這也是為什么近年來寫意藝術受到普遍重視的原因。寫意本身所承載的精神性表達與美術界所呼喚美術作品的精神性表達是一致的，但需要通過特定形式語言的轉換，即“形式”與“內容”的統一。

紀連彬關注的精神性不是那種文人式的自我呻吟，而始終是以“大我”的天下關懷為旨歸的。他作品中所呈現出的不僅是以西藏題材為特征的異域景象，而是借助這種異域景象探討、思考和呈現了人類的精神性和崇高性問題。紀連彬在此所呈現出的“大我”的天下關懷正來自于西藏給予他的靈感啟示。他曾說過，他對西藏題材的關注不在其表象，而是“西藏民族對宗教那種割舍不了的虔誠。因為有宗教的神圣和民族精神的純潔性，才使西藏成為自然純凈的靈光之地和神秘的圣土，這種創作的沖動變成了我的原始激情”。他由這個“自然純凈的靈光之地”出發，打開并創造了一個靈魂的世界，一個純潔無染的靈魂歸宿之地。這是一個“理想國”，精神的高原。在這里，紀連彬將宗教的情感和體驗與人類靈魂的歸屬感聯系在一起，指向的是一個民族和一個時代的精神超越，只有具備這樣精神的民族才能以超然的心態面對未來。

金山疊玉  146×360cm  2011年  紀連彬

在紀連彬的作品中一再出現“祥云”主題，“祥云”原本在宗教題材中大量使用，在紀連彬這里被轉化為一種個性化的貫通性語言符號，無處不在，四處漂流，似乎宣示著對世間的包容和超度，又意味著安靜、祥和與和平，其本身就是“主題”。“祥云”通過貫通性而強化了主題。我們在《祥云升起的地方》《雪域祥云》《高原夜空》等作品中可以看到祥云繚繞、雪山飛動，人們好似生活在仙境一般。畫家通過特定的“主題”構建起一方凈土，一個引人入勝的精神家園。這個純潔的宗教般的圣地和凈土正是畫家希望為這個時代呼喚和構筑的精神高原。

紀連彬的藝術創造了一種“幻象”（這是他特別喜愛的一個詞匯），但這是一種精神“幻象”，它起始于對養育了他的北方景象的整體感悟。白雪覆蓋下寒冷的北方本身就給人一種純潔、崇高的敬畏感。而紀連彬則將這種體驗與西藏題材相聯系，轉化為一種宗教般圣潔的情感，在他的心目中，只有純潔無染的圣潔之地，才得以安頓當代人焦躁的靈魂—這是畫家創造的藝術世界，是他借以安頓人類靈魂的精神的高原。

紀連彬

1960年11月生于哈爾濱。1978年考入魯迅美術學院中國畫系，1982年畢業。曾任黑龍江省畫院副院長、黑龍江省美術家協會副主席、黑龍江省人大常委、全國青聯委員。2005年調入中國國家畫院。現為中國國家畫院副院長、院藝術委員會委員、中國國家畫院中國畫專業委員會常務副主任、一級美術師、中國美術家協會理事、中國美術家協會中國畫藝術委員會委員、中國致公畫院院長、國務院特殊津貼專家、中宣部文化名家暨“四個”一批人才。

責任編輯：楊文軍

文章來源：《畫界》2022年1月第一期

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