泉-100x60cm-2020年-郭立黃

中國人看重山水，認為山水是心靈的休憩所。在紛繁撫攘的塵世中，一切困惑、煩亂、不甘的情緒似乎都能在山清水秀的環境里得到整理。杜甫曾有詩句：“在山泉水清，出山泉水濁。”在中國傳統文化中，山也是界限，進得山來宛若出世，出得山去則又回到塵世之中。

午后-50x50c-2021年-郭立黃

霧靈畫社起源于北京東北方向百十來公里處的霧靈山。在過去三年里，一群志同道合的畫家樂此不疲地進山、看山、談山、畫山。霧靈山雖不是名山大川，沒有封侯加爵的奇峰神樹，也沒有杜李文章的加持，但它卻有留住畫家的魅力，時間越久就越加讓人迷戀。

高野山溫泉酒店--50x50cm-2020年-郭立黃

今年初秋，霧靈畫社的三位領軍人物郭立黃、張騁、鄭燁在榮寶齋畫廊再一次舉辦了以“主客觀”為主題的當代藝術展，引發了同道對“主客觀”這一話題的關注與討論。

悠遠回聲（紙本色粉）-76x108cm-張騁

當代中國畫大師齊白石總結畫藝時有云：“十年能得形似，十年能得神似，不似之似乃真似，胸中去盡前人窠臼。”英國當代畫家布萊恩溫特這樣表達自己的觀點：“繪畫，可以畫物是物，也可以畫物非物。畫出理論、畫出觀念和認知。”東西方兩位畫家對“主客觀”的論述大相徑庭。從東西方美術發展的整體看：西方美術是由于美術史的寫作方式而發展，即一個階段否定上一個階段而體現價值。東方美術則是在傳統形式的基礎上去豐富使其更具魅力。

梵音（紙本色粉）40×55cm-2021年-張騁

畫家郭立黃對“主客觀”這一課題的探索雖武斷，但也有其辯證的邏輯。他認為一切的主見都是偏見，個人畫風的呈現是由主觀意識形成的，哪怕是極力地描繪客觀真實。這樣的思維在他焦墨山水中得到充分的驗證，作品雖然運用中國傳統的形式焦墨，但卻沒有完全追求傳統筆墨上焦墨如膏的情趣，反倒采取比較率真的墨點與墨線，采用焦點透視去刻畫塑造山的形體空間，看似客觀的描述，實則是經過反復消化了的主觀表現，這樣的結果反倒賦予了焦墨山水以新的感觀。他在用色彩畫畫時，更是大膽地采用熒光色。這樣做并不是為了追光逐影，而是極力將高純度色彩協調在同一畫面中，使其更具視覺沖擊力。

望向時空（紙本色粉）156×56cm-張騁

截然不同的是，畫家張騁運用西方古老的色粉畫形式作畫，其作品卻滲透著濃郁的東方神韻。她采用中國畫散點的觀察方式，用絢麗的色彩精細地描繪山水間的結構與節奏。正如她描述的那樣：五月的霧靈山四處彌漫著沁人肺腑的太平花的芬芳，山里不眠不休的泉水聲和鳥叫蟬鳴，濕潤清新的空氣親吻著肌膚，還有植物間的蜂飛蝶舞……盎然的生機重新喚醒所有的感覺器官，這樣的感受才是最真實的。女性畫家敏感細膩的情感在作品中體現得淋漓盡致，的確，靜靜地注視甜美畫面，仿佛真的嗅到了花香，聞到了鳥叫蟬鳴。

天上水（紙本色粉）240×108cm-張騁

介乎兩者之間，畫家鄭燁的作品表現得更加具體，畫面結構單純，刻畫細致入微，展現出扎實的造型和整體把控能力。他常說：繪畫是一種語言，我要用筆墨和顏悅色地講真話，表現真、善、美。他所畫的一潭清冽的池水、一棵蔥蘢的大樹或一塊奇峻的山石等，無不折射出內心對自然的敬畏、對生命的尊重、對藝術的虔誠。他將自己的情緒、經歷以及對未來的期許都如實地表達在了畫里。

春至古剎-68x68cm-2021年-鄭燁

作為當代藝術展，他們的作品已然具備一定的“當代性”。正如意大利當代哲學家阿甘本所闡述的那樣：當代性是一種自己與時代的特殊關系，其特殊性在于自己與時代的關系是通過與時代脫節而依附于時代的那種關系，在所有方面都與時代過于契合的人，不能稱之為當代人。他的“當代性”另一個維度是：在最近時代感知古老印記的人，才可能是當代的。縱觀他們三年來對霧靈山的描繪，作品漸漸拂去了許多塵世的煩躁，那種與現實生活若近若離的意境，令人心馳神往。

林中幽寂--97x130cm-2021-鄭燁

三位畫家雖都已近耳順之年，但他們在藝術創作上求新求變的熱情依然旺盛。雖畫風各異，但他們敬畏生命、崇尚自然之心以及以寫生入手親近自然的態度是一致的。

清泉石上流-68x68cm-2020年-鄭燁

霧靈山在畫家的筆下，故事將會越來越多。畫家也渴望自己的作品成為連接觀眾與大自然的紐帶，把大自然的美傳遞給觀眾，相信觀眾能從畫作中生發出自己的感悟。

責任編輯：邢志敏

文章來源：《畫界》2021年11月第6期

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