第五代導演張藝謀鮮艷飽和的紅色調影像，和第六代導演婁燁陰郁迷離的黑白調影像，在鞏俐的臉上都如此契合妥帖。《蘭心大劇院》劇照

劉起

《蘭心大劇院》開場，背負家仇國恨的女明星于瑾，回到影片中繁華混亂的孤島上海，晃動的手持攝影轉向她，便忽然安靜下來，久久凝視這張面無表情心事重重的臉，似乎想要讀出不動聲色下的暗流涌動。

我們不禁想起，三十年前第五代的經典之作《紅高粱》中，鏡頭也是凝視同一張面無表情心事重重的臉——花轎中被父親賣給麻風病人的新娘九兒。這張臉，似乎有種讓鏡頭定格的莫名力量。

從第五代嶄露頭角之作，到第六代轉型求變之作，中間隔著三十年的漫長歲月與代際美學的巨大差異，卻如此契合地被同一張臉所征服，仿佛這張臉代表了一種永恒的美。第六代導演婁燁陰郁迷離的黑白調影像，第五代導演張藝謀鮮艷飽和的紅色調影像，此時終于交匯在一處。鞏俐的面孔、表情、身姿、步態，變幻莫測卻又堅實清晰，成為貫穿三十年中國電影的一條敘事主線。

作為一種東方視覺形象

據說，上世紀九十年代，西方人說起中國，脫口而出的就是功夫、長城與鞏俐。這個經常被提及但也許是虛構的說法，帶有某種不無夸張的傳奇性。但不夸張地說，1980年代末，正是《紅高粱》中鞏俐的形象，定義了彼時西方觀眾對于中國女性的視覺印象。

在討論中國女演員時，有一種被普遍認可的劃分：1980年代是劉曉慶的時代，1990年代是鞏俐的時代，新世紀則是章子怡的時代。這一劃分看似有些簡單粗暴，其實卻頗為準確。

也許某些人對劉曉慶的代表性持有異議，會舉出作品分量相當的潘虹、斯琴高娃，或作品分量不夠但國民認可度頗高的陳沖、張瑜。但對于鞏俐，沒人能夠舉出一個與其同時期的、可與之抗衡的大陸女演員。無論從作品分量、知名度或影響力來看，鞏俐都當之無愧是1990年代中國大陸最重要的電影演員。

1988年，大學二年級的鞏俐在第五代導演張藝謀的處女作《紅高粱》中出演女主角九兒。該片獲得柏林電影節金熊獎，開中國電影獲得歐洲三大電影節最高獎項之先河。由此開始，第五代將中國電影強勢帶入西方的主流視野中。之后，張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》也相繼入圍歐洲三大電影節，鞏俐繼續在銀幕上出演帶有某種東方視覺奇觀性質的女性形象，多少與彼時西方主流社會對于中國的文化想象有所吻合，鞏俐成為中國女性的國際標簽。

穿著傳統中式旗袍在西方電影節紅毯上驚艷亮相的鞏俐，讓世界看到一種屬于東方的美。而鞏俐在1980年代末建構出的這種視覺形象，更是成為一種穩固的審美模式，在很長一段時間，主宰了中國女明星在西方電影節紅毯的造型——旗袍、龍袍圖案、民俗碎花成為中國的視覺符碼。這些經典造型被不少亮相國際電影節的女演員所模仿，卻從沒被超越。

雖然早期幾個銀幕形象的視覺呈現相對單一，但鞏俐所塑造的這些女性角色的性格深度，則遠遠超越了視覺層面的局限，呈現了中國電影的復雜文化內涵與藝術表現。

作為第五代視覺標簽的臉

鞏俐的臉，成為我們定義第五代電影時一個無法替代的關鍵詞，是第五代的視覺表征與美學理念。第五代在1990年代最重要的作品，幾乎都由鞏俐出演。

她最重要的電影角色，都有一種倔強與執拗的性格。這一性格特質同樣存在于劉曉慶與章子怡飾演的角色之上，也許因為在中國傳統文化中，隱忍往往是女性的一種重要美德，又或許是中國人某種潛在的心理焦慮，認為只有堅韌才能對抗生活中的各種未知和不確定性。《芙蓉鎮》《春桃》中的劉曉慶是含蓄隱忍的倔強，《臥虎藏龍》中的章子怡是咄咄逼人、野心外露的倔強，前者是壓抑性的，后者是攻擊性的。

鞏俐的倔強，則表現為一種同時向內又向外的復雜欲望，仿佛在隱忍與釋放的邊界上走鋼絲，既小心翼翼、又隨時有一種一躍而下的沖動。

這種被壓抑束縛但時刻想要沖破的欲望，呈現在鞏俐最初的幾個角色身上，是一類“鐵屋子中的女人”——被封建社會所壓抑、迫害，但最終醒了過來的女性形象。第五代這幾部代表作，如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》等，無一不是講述女性對抗命運的行動與欲望，而鞏俐塑造的被壓抑的女性角色，都不甘心任命運擺布，骨子里就有一種拒絕逆來順受的執拗不馴。

張藝謀早期的幾部電影，表現封建傳統對于個體生命與人性的壓抑、扭曲，在這種畸形的文化所衍生的社會規則之中，卻包含一種隨時要迸發出來的原初的激情，而鞏俐則成為這種被壓抑的激情與生命力的視覺承載。這種原始的生命激情與活力，在張藝謀的電影中被置換為一種女性的情動。鞏俐通過她的臉孔、她的表情、她的眼神與她的動作，展現人物被壓抑但又呼之欲出的欲望。

鞏俐鮮活飽滿的身體，作為欲望的客體、被凝視的對象，在東方奇觀化的視覺符號（《紅高粱》的花轎蓋頭、《大紅燈籠高高掛》的紅色燈籠，《菊豆》的艷麗染布）的包裹下，被呈現于銀幕上。然而，如果單純作為一個性感美麗的女性形象被呈現，鞏俐永遠不可能變成觀眾心中那個霸氣的“鞏皇”。在那些壓抑又躁動的第五代女性角色中，鞏俐超越了女性作為欲望客體的被動位置，從被凝視的欲望對象變成一種反向的欲望主體。

無論是《紅高粱》中九兒凝視轎夫赤裸后背的眼神、面對劫匪時展現的大膽欲望，或是《菊豆》中菊豆轉過赤裸的身體正面迎向偷窺的目光、將身體主動貼向對方，又或是《大紅燈籠高高掛》中頌蓮對大少爺的欲望，都充滿了主動的、張揚的情欲力量。

這些角色，既是傳統中國被壓抑的女性，又具有強大的生命能量與激情，所以，最后的毀滅也往往驚心動魄。

作為一種接近于理念的美

除了第五代電影，在之后的國產藝術電影、商業電影以及好萊塢電影中，鞏俐的美似乎也都圓融自洽。除了公認的扎實演技，當然也離不開鞏俐所具備的那種復雜、獨特、變動不居的美。

法國研究者雅克琳娜·納卡什在《電影演員》一書中，區分了女演員存在的兩種美。一種是女明星的美，是由某角色承載的時代理想的短暫再現。比如Angelababy、劉亦菲或高圓圓。另一種美更深刻、更與眾不同，通過創造性的工作，它被更好地銘記下來。比如伊莎貝爾·于佩爾、朱麗葉·比諾什、鞏俐、張曼玉。

這種區分有些接近羅蘭·巴特，他認為，嘉寶的臉是理念，而赫本的臉是事件。因而嘉寶的美是永恒的。鞏俐的美也是這樣一種永恒的、接近于理念的美。

對于電影表意而言，是什么創造出一個鏡頭所包含的一切情感、意義與深度，答案就是臉。由此可以理解，為何鞏俐的臉，是第五代電影理念的一種強有力的視覺證據，為什么她是無法被替代的？可以設想，張藝謀前期幾部電影中的女性形象，換成任何一個女演員，都不會像鞏俐那么妥帖恰當。陳沖過于洋氣、潘虹過于都市，斯琴高娃多了一分鄉土氣、劉曉慶少了一分嫵媚、張瑜則缺了一分倔強。

只有鞏俐，不多不少，單純但又不至于純情、性感但又不至于風情、倔強但又不至于剛硬。所以，鞏俐演出九兒、頌蓮、菊豆這種初嫁的少女，在視覺形象與性格氣質上非常有說服力。

所以一些人在質疑鞏俐的美時會挑剔地說她土、村，也就并不奇怪了。因為鞏俐的美是復雜、多義、變化，是某種意義上不夠標準、因此是一種無法被規范所定義的美。一個頗為有趣的旁證是，被認為與鞏俐長相相似的日本女演員山口百惠，在日本也被看做一個時代的視覺表征。

確實，與標準美人如李嘉欣、關之琳相比，鞏俐的臉不夠立體、眼睛不夠大、鼻子不夠挺、嘴又過于渾圓。但是，鞏俐并不完美突出的五官之間，達成了奇妙的和諧——一種有空隙、不過分飽和的美，于是便有了生成意義的空間。面對銀幕，我們總是會忍不住久久凝視鞏俐這張臉。與此相反，一些靜照非常驚艷的演員，在電影中也許不一定有讓人持續觀看的欲望。

電影中，一個人物的美是由觀者賦予的，時常超出一切標準，甚至達到非理性的程度。這是因為電影具有一種能力，能夠讓美表達出有別于它自身表現或未曾表現的東西，電影角色的美，不是一種固定的屬性，而應該是一個動作、一種情感、一個意義。

也因此，一種標準意義上的美，反而不太是電影需要的。比如Angelababy，可能更適合一些平面雜志或商業電影。對于電影而言，一目了然、光彩奪目的美，比如李嘉欣的美，對觀者無疑有一種直接且強烈的吸引力，但對演員的表演來說，這種美則有一種隱藏的危險與陷阱。這種美是確定的、穩固的、直白的、外露的——固態的美。因此是被定型的，因為太過醒目而無法改變。當美像明亮的直射光一樣，自然也就無所不達，失去了陰影和層次，于是天然地就拒絕了深度，拒絕了豐富的變化。所以，關之琳、李嘉欣、邱淑貞這樣的絕色美人，在香港商業電影中，視覺形象通常比較單一，沒有太大差距。

電影天生具備讓外貌表意的能力。但是，過于直白的美，有時似乎就失去了表意的潛能。當電影漸漸從唯美主義的傾向中解放出來，試圖對現實采取深入的視角、多樣的呈現方式，就要求一種更復雜的美，一種變動不居、流動的美。所以，最好的電影女演員比如鞏俐或張曼玉，都不是一種絕對意義上的、無可挑剔的美，而是帶有一些外貌上的小瑕疵。這是一種更微妙、也更曲折隱蔽，更需要去辨識、但也因此更有表現力的美。也因此，凝視銀幕上鞏俐的臉時，能夠感覺到她的美具有一種生長的力量，吸引我們去關注人物的一舉一動。

作為一種演技教科書

至于鞏俐的演技，似乎早已無需多言了。表演天資很高的鞏俐，借助上世紀八十年代末、九十年代初在國際舞臺上風起云涌的中國第五代電影，迅速達到了表演事業的巔峰——1992年憑借張藝謀的《秋菊打官司》，獲得第49屆威尼斯國際電影節最佳女演員，這是中國大陸女演員首次獲得國際大獎。這一角色還讓鞏俐在國內拿到“金雞獎”最佳女主角。

鞏俐在演藝生涯中塑造的人物形象多樣。她的角色有種奇特的兩面性，既是她扮演的人物，又是她自己。她可以千人千面，但又有獨一無二的自我特質。《紅高粱》中嬌憨的九兒，《菊豆》中性感勇敢的菊豆，到了《秋菊打官司》卻脫胎換骨，變成了一個土氣淳樸的農村婦女。鞏俐讓人印象深刻的角色不勝枚舉，《一代妖后》中清純到墮落的小宮女，《搖啊搖，搖到外婆橋》中性感魅惑的黑幫大佬情婦，《畫魂》中性格剛烈的畫家潘玉良，《霸王別姬》中出身風塵但至情至性的菊仙，《周漁的火車》中在兩個男人之間徘徊的周漁，《漂亮媽媽》中倔強不服輸的下崗單親媽媽，《2046》中神秘冷艷的職業賭徒，《歸來》中悲傷壓抑的母親，《三打白骨精》中霸氣冷艷的白骨精。鞏俐在性格、形象、年齡都差異極大的各類角色之間輕松切換，展示出她作為國際影后的功力。

鞏俐在1990年代也出演了不少香港商業電影，與張藝謀合演李碧華原著的《古今大戰秦俑情》、與林青霞合演《天龍八部之天山童姥》、與周星馳合演《唐伯虎點秋香》等。這些人物形象，往往是帶有傳奇性的絕代佳人，是對于鞏俐在第五代電影中那些現實主義人物形象的互補。

但不得不指出，鞏俐這種復雜的、意味深長的美，與其所在的文化環境是密不可分的，是第五代的藝術電影成就了鞏俐。所以，在香港商業電影中，鞏俐就難免有一點水土不服。鞏俐演藝生涯中極少的不算優秀的演出，就是家喻戶曉的《唐伯虎點秋香》。因為周星馳商業喜劇中需要的女性，通常是美麗的花瓶或者浮夸搞笑的丑角，在第五代藝術電影中成長的鞏俐，顯然無法適應香港商業電影環境下誕生的無厘頭喜劇風格。雖然她在這些電影中往往非常驚艷，但這種印象更多來自于她的長相，而不是演技。

其實，最好的演員，一定是具有某種局限性的，絕不可能是萬金油演員。因為，只有知道自己的邊界在哪里，才有可能專注在自己的維度中，達到一個常人無法企及的高度。當《奪冠》拍攝過程中的一些現場視頻和照片被發出來后，我們又一次被鞏俐的敬業和她的天賦所震撼。她的步態、手勢、表情，幾乎就是女排英雄郎平本人。

“我覺得這些電影可以說是我的電影，也可以說是鞏俐的電影，因為她在這些電影中表達了一種非常強烈的個性。”張藝謀對鞏俐的這一評價，可以看作對鞏俐表演最直接、也最毫無保留的贊美。

1996年，鞏俐成為第一位登上《時代》周刊封面的華人女演員，也證明她已經成為全世界影迷心中最有魅力的東方女演員，一個集含蓄、內斂、堅毅與性感于一身的完美女性。此外，她還是第一個代言法國化妝品牌歐萊雅的中國女星，被《人物》列為世界上最美麗的50人之一，甚至榮獲法國騎士榮譽勛章。如果說獲得國際電影節影后，是鞏俐作為演員被世界認可，那么，代言國際品牌、登上西方主流雜志封面，則證明鞏俐早已打破族裔壁壘，成為一個東方面孔、但卻有著世界影響力的國際巨星。

2006年執導的《邁阿密風云》和2007年的《少年漢尼拔》等，是鞏俐試水好萊塢的幾部影片。由于亞洲面孔在好萊塢電影中的角色局限性，鞏俐最終放棄了好萊塢，選擇回中國塑造一些更有深度的人物，但鞏俐在好萊塢的幾部作品，無一不是與一線導演、演員合作，也證明了她的國際影響力。她的表演也經常入選西方很多電影雜志評選的最偉大的電影表演榜單。

鞏俐也曾受邀擔任戛納、柏林、威尼斯三大國際電影節的評委（包括評審團主席），并很早就被奧斯卡評委會接納為會員，是為數不多的受西方高度認可的華人女演員，這一點只有張曼玉可以一較高下。同樣擔任過國際電影節評委的章子怡和舒淇，在作品分量上，與鞏俐還有不小差距。

回到本文開頭所說，鞏俐當之無愧是上世紀九十年代中國大陸最重要的電影演員。然而，當《歸來》《奪冠》和《蘭心大劇院》陸續上映后，我們發現，“九十年代”這一時間定語，似乎遠遠不足以劃定鞏俐的界限，鞏俐在中國電影史中將有什么樣的位置，現在界定還為時過早。

（作者為傳播學博士后、中國文聯電影藝術中心青年學者）