◎水晶

國際 : 離開市場談藝術節是不可能的 全球第一個當代國際藝術節創立于1947年，戰后的歐洲千瘡百孔，需要一塊未被轟炸過的土地來彌合傷痕，蘇格蘭古都愛丁堡便成為這個被選中的城市。但有趣的是，最初創立藝術節的官方古典院團面對的是更加年輕的小型劇團的挑戰，所以與愛丁堡國際藝術節同時誕生了更自由、無組織的愛丁堡邊緣藝術節。

70多年發展至今，愛丁堡國際藝術節固然已經是全球藝術高地，但更具生命力和自由精神的愛丁堡邊緣藝術節才是這個城市的精華所在，每年8月三四千個邊緣藝術節的劇目為這座城市帶來巨大人流與關注。

放眼歐洲及全球其他地方，二戰后大量不同形態的藝術節不斷出現，且焦點各異，各有所長。每年7月法國阿維尼翁的Off藝術節上，1000多部法語劇目將這個語種下最多的藝術形態聚集到一起，與In單元的阿維尼翁國際藝術節交相輝映。離此地不遠的沙隆，則有全歐最大的戶外藝術節，各種波西米亞風的藝術家像大棚車流浪藝人一樣遠道而來，帶著他們的帳篷劇場和演出后收錢用的鍋碗瓢盆，以一種非常野生的方式頑強生長著，其藝術水準常有驚人之處。

德國的柏林戲劇節則著眼于新作新意，在德國戲劇舞臺上已經成名成家，反而不是入選的絕對標準。遠在南半球的新西蘭和澳大利亞，也有大量的國際藝術節和“Fringe”共生，專業策展制與藝術家自由生長互不干擾，甚至相互滋養。

如果有興趣去深入研究一下西方藝術節的發展史，會發現其并非“刻舟求劍”式的有某種固定模式或套路。相反，出于競爭和樹立特色的需要，每個藝術節都要發展出自己的獨特定位，并不停地求新求變，才可能在全球的藝術節領域的競爭中立穩腳跟。

國際各個藝術節很少有政府一家買單的形態，大部分都需要通過向企業、家族甚至觀眾募款來維持收支平衡，票房和衍生品的售賣也是其市場化運作過程中的重要支柱。離開市場談藝術，在國際藝術節領域是不可能的。

起步 : “抄水表”和“策展制”

反觀中國，“藝術節”這個概念進入很晚，時間最早的北京國際音樂節創立于1998年，已辦到第23屆，“相約北京”國際藝術節到今年是第21屆，上海國際藝術節2020年的第22屆因疫情延遲到今年了。這些音樂節、藝術節，大部分都是中國改革開放后國際文化交流深入到一定程度后應運而生的，整體的初創與運營過程，也并沒有所謂專業的藝術節領域人才挑頭，大家都“干中學”，邊在世界上看，邊結合中國國情慢慢摸索。

當然，有些藝術節因為各種條件的局限，可能在國際上學的是“策展制”，但回來在實踐中卻是“抄水表”——視藝術節期間當地有什么本來就要上演的節目，看看還不錯，就抄到大表里，給點補貼，掛個名，成為藝術節排片的一部分。事實上，目前各地以政府為主導的絕大部分藝術節，名稱或各不相同，如戲劇節、戲曲節、音樂節等等，都是這種“抄水表”的方式，談不上真正的策展概念。

中國的藝術節領域真正進入策展概念，其實是從“林兆華戲劇邀請展”開始的。2010年，大導以一己之力，與三五好友聚力，撿選他個人或團隊喜歡的劇目，以民間機構的身份邀請國際劇目來京演出，后來又開始津京兩地的互動。“林展”的視野側重德國、波蘭系的作品，冷冽剛勁。緊隨其后，2011年“首都劇場精品劇目邀請展”出現，為北京的戲劇高地增添了一塊“國際范兒”的新招牌，劇目側重東歐、俄羅斯、以色列等國，溫情與厚重并蓄。2012年，以“小而美”和多樣性著稱的“愛丁堡前沿劇展”開始了它在中國的巡回，因每年在各大藝術節精選最新劇目，且覆蓋城市廣，成為當時最受年輕觀眾歡迎的國際劇展。創立于2009年的文化園區“上海靜安戲劇谷”則在集合區域劇院資源的產業基礎上，通過邀請劇目等方式發展了展演和“壹戲劇大賞”等品牌。

如果說以上這些戲劇節和藝術節展都是以專業的戲劇機構身份和“策展制”進入觀眾視野，那2013年出現的“烏鎮戲劇節”則拉開了文旅領域的“藝術節”大潮序幕。以藝術節展為旅游助力、為品牌增值，為游客和觀眾提供更豐富的文化與旅游相結合的綜合體驗，給行業帶來了更大的想象空間，也為后網絡時代的線下內容競爭，提供了一個新的可能性。與此同時，各種音樂節在中國大地上此起彼伏的轟鳴聲，對年輕人的吸睛力與吸金力，在綜藝與視覺傳播的助力下，成為各地政府、商業品牌的必爭之地。

現狀 ： “造節”效應剛剛被發現

當“藝術節”或類藝術節展在中國的發展之路走到這一刻，它聚集作品、聚集人氣、聚集消費的本質功能，才剛剛被發現。2018年文化部和國家旅游局合并之后，“以文促旅、文商旅結合”更成為行業發展戰略。此前文化部對于藝術節的審批是嚴格管控的態度，但2020年疫情之后，文旅部也明文表示鼓勵各地發展不同形態的藝術節展。

這一態度的轉變，并不僅僅是政府部門出于促進商業的需要，而是原有的體制內“藝術節”主辦模式僵化，早已拼不過市場化的藝術節運行。“抄水表”或以國有劇院團主旋律應景之作集結而成的各種節，迅速被信息化時代的觀眾所拋棄，真正的觀眾很快會流向那些高質量的內容產品和口碑更好的藝術節展。

政府開始以更軟性的支持轉而投向民間甚至商業機構主辦的高質量藝術節。比如最開始以一己之力扛起的“林兆華戲劇邀請展”，后來也拿到北京文化藝術基金的資助，上海的“表演藝術新天地”則從2016年誕生伊始就得到了黃浦區政府的資助，一種以政府資助、資本投入、專業策展三者相結合的主辦和策展機制在慢慢形成。

而麗江雪山音樂節、烏鎮戲劇節、大涼山戲劇節等以“文旅結合”為特點的節展模式，也引領了不同區域商業地產、文旅地產在藝術節展方面的投入和嘗試。表演藝術能夠在線下創造引流、線上創造事件傳播、令企業品牌文化含量增值這一特殊功能，日益彰顯。越來越多的地產行業和區域政府開始注意到這一“造節”的功能效應，并在這一領域試水。

某種意義上，資本的介入，使得藝術節策展這一領域的篩選機制效率更高了，畢竟政府作為主辦方時更強調辦節的意識形態導向和院團官方背景，對其市場效應和藝術水平的評估相對不足。而商業資本在介入這一領域時，他們最初可能并不懂藝術，但卻更懂得在市場上進行調研和普遍的比價、比稿，那些更優秀的策展人與策展機構便有機會勝出。而且商業機構在對藝術節的定位和策展層面，更注重與觀眾的強互動和藝術的普及性，不會一味追求高冷的效果，這又比單純由“藝術家”根據個人品位來挑選作品的策展更接地氣一些。

未來 : 走向細分多元 視野仍是短板

藝術節未來在中國會有機會發展出非常多樣和細分的層級，既有像北京國際音樂節、上海國際藝術節這樣的大牌專業藝術節，也會有很多新興的與地方文旅特質相結合的特色藝術節，而運營模式的多樣化，也會是藝術節歷史上最大的一個實驗場。任何人在這一領域都將很難再自稱“專家”或權威，因為他在某一領域的“專業”，可能恰恰意味著他對其他更多樣化形態的不了解或知之甚少。

對于中國各類藝術節的未來與可能性，幾乎可以用“不可限量”這個詞來形容。正如上海國際藝術節中心總裁王雋所說，如今國內的藝術節不是太多了，而是仍然不夠，演藝市場還需繼續培育，“把市場蛋糕做得更大，才能形成良性循環”。只有特別多不同形態的藝術節在中國大地上出現時，才是它的正常趨勢。

針對這一未來趨勢，中國藝術類院校的學院派，特別需要增強實操經驗和自身視野。在我們以往的交流中發現，各大藝術類院校比較缺少“活動管理”“節展策展”這個方向的課程，但要培養一個有實力、經驗和美學高度的策展人，非十年之功不可。我接觸過的很多藝術專業老師，出國機會非常少，語言也不夠好，偶爾有出國交流的機會，看了一些戲或一些節，但因為沒有條件長期跟蹤觀察和觀看，所以視野與認知常常就定格在他看過的那個時刻。殊不知全球不同形態的藝術節是非常多樣的，運作與策展模式也在常變常新，但國內理論界少有人去梳理和建設。

同樣，一些官方背景較強的藝術節，由于工作人員身份受出國的管理和限制，有些負責選節目的人一年只能出一兩次國，去一次只能一周，還必須跑兩個國家，常常時差都沒倒過來，戲只看了三五部就回來了。這種視野，是沒有辦法挑到好戲的。所以如果學院派和純政府背景的藝術節不進步，未來市場上就還是以資本和民間為主導的藝術節會更勝一籌。

當然，資本和民間主導的藝術節勝出，并非壞事。我最近看到的一個驚喜案例，就是“阿那亞戲劇節”。這個本來就文藝氣息頗重的海邊地產項目，這些年已經成為國內文旅行業必談的案例，但“阿那亞戲劇節”的出現，令其原本的文藝高度再上臺階。戲劇節整體的規模、多元板塊的設置和對海邊不同形態環境和空間的運用，都充分顯示了一個好的策展可能到達的高度。同時，其內容安排也給真正喜歡戲劇、熱愛藝術的觀眾，提供一個自然而單純的選擇。

可以想象，如果中國未來有更多這種品質的藝術節出現，既減少了低效率投入，又增加了一般游客和觀眾的藝術體驗，商家也可以更長周期地以自身盈利模式養護藝術節，各方共同生長，使得不同品牌的藝術節可以更“長壽”，更有各自的特色。

羅素說過：幸福的本質在于參差多態。而“聚藝成節”的藝術節，簡直就是這一名言的天然載體，愿我們能夠以更廣闊的胸懷和孩子一樣看待世界的新鮮目光，樂見各種不同形態的藝術節出現和“出圈”，打破原有的狹隘視野，在“藝術節”求新求變的創造之路上，奔跑起來。