春之聲（油畫）210×300cm-2020年-趙培智

趙培智繪畫集評：

范迪安(中國美術(shù)家協(xié)會主席、中央美術(shù)學(xué)院院長)：

近年來，中國美術(shù)在新的語境和格局下發(fā)生了巨大的變化，在各種文化碰撞下，藝術(shù)家的探索折射出了新時代中國藝術(shù)家的思考，趙培智正是其中的重要代表。培智堅持深入生活，用繪畫形式表現(xiàn)他對塔吉克民族的深度體驗和感受，甚至他把自己作為這個民族中的一分子一樣融匯進(jìn)去，才能做到如此深刻。繪畫是很容易喜新厭舊的，因為新的人物形象、新的地區(qū)生活、新的自然風(fēng)景總是能夠挑起更多的興奮點，但是，培智這么多年就是在這個地區(qū)、在這個縣不斷地走進(jìn)去。這種感情因為他畫得越多而越發(fā)濃郁。另外一方面，他也試圖從一個民族的肖像中表達(dá)這個群體的命運，這是有價值的。他不是畫自己所熟知的人和事，而是在熟知的體驗中去尋找對精神的描繪、對人類命運的描繪，也包括對自己油畫語言的建樹。

胖女人（油畫）80×80cm-2020年-趙培智

賈方舟（中國美術(shù)批評家年會榮譽主席）：

新中國誕生以后，少數(shù)民族題材就是一個熱門題材，為很多藝術(shù)家所喜歡。董希文是最早畫西藏的畫家之一，他的《春到西藏》以及許多藏民肖像留給我們的印象永久難忘。上世紀(jì)80年代初我們又看到了陳丹青的《西藏組畫》，與過去老先生們畫的西藏和新疆不同，陳丹青的作品轉(zhuǎn)換了一種模式。如果說過去表現(xiàn)藏民的基本模式是翻身農(nóng)奴得解放的歌頌?zāi)Ｊ剑惖で鄤t開創(chuàng)了一種向著人性深度發(fā)掘的模式，在他的作品中，我們看到的是藏民原始純樸的的人性，有一種不加修飾的美。陳丹青對藏民有一個很中肯的評價：他們不知道自己有多苦，也不知道自己有多美。這種人性的美就是陳丹青發(fā)現(xiàn)的和想要表現(xiàn)的。從表現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)土人情和翻身得解放的幸福生活，到對藏民人性的深度發(fā)掘，這一表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，使《西藏組畫》在現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)史上翻開了新的一頁。

趙培智的畫在這個題材領(lǐng)域又向前推進(jìn)了一步，展示出一個新的深度，這個“推進(jìn)”和“深度”表現(xiàn)在哪里呢？就是在造型上的主觀化處理和個人化表達(dá)。即使在西方美術(shù)史中，在寫實主義這一大的語境中，這種主觀化的、個人化的表達(dá)都不多見。前年在西班牙普拉多美術(shù)館看到格列柯的一批畫，他在前后三百年的畫家中鶴立雞群，我覺得他是歐洲最早（16世紀(jì)）也是最重要的一位畫家，他對人物造型的主觀處理和個人化表達(dá)，甚至與地位高他很多的委拉斯開茲相比還要突出。在眾多古典作品中，他的造型超前幾個世紀(jì)。我覺得，對于形的認(rèn)識和理解以及個人化表達(dá)是一個畫家獨樹一幟的重要課題。剛才范院長談到畢加索藍(lán)色時期和玫瑰色時期的那些繪畫，趙培智的畫能讓我想到畢加索這兩個時期的作品。還有席勒，他只活了27歲，但是他的造型在歐洲所有畫家中都是極其獨特的，那種骨感化的、深入骨髓的、入木三分的造型，把一個人的形剝離到見棱見角，讓你刻骨銘心，他的老師—大名鼎鼎的克里姆特都達(dá)不到他的水準(zhǔn)。有些藝術(shù)家對形的感覺出奇敏銳，除了繪畫天才，沒有別的解釋。再比如后來的弗洛伊德、莫迪里阿尼等，他們對形都有獨特理解，和別人有完全不一樣的表達(dá)。趙培智在本質(zhì)上也屬于這一類藝術(shù)家，他找到一種完全屬于自己的造型語言和表達(dá)方式……他不是在一般的意義上畫出了一個族群，而是畫出了他自己對這個族群的深度理解。

趙培智在造型語言上所做的個人化提升是其自覺選擇。先前的作品大刀闊斧，但過于外露，現(xiàn)在不再棱角分明，而是有意識地收斂，使人物更加含蓄、圓潤、內(nèi)斂，像木雕，簡潔、渾圓而有力，剔除了所有的細(xì)枝末節(jié)，特別整一，特別大氣，大面積的平面化處理又不失油畫應(yīng)有的筆觸感和繪畫性。特別是在一個多媒體時代，在什么材料和現(xiàn)成品都可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的語境中，“繪畫性”是繪畫這一形式最后的尊嚴(yán)和可以繼續(xù)存在的理由，因為它無法被取代。

這個展覽讓我看到了油畫進(jìn)入中國100多年來的最新成果和最高成就之一。在中國油畫發(fā)展的100多年中，每個時期都產(chǎn)生了代表性的優(yōu)秀藝術(shù)家，一代代積淀和積累。今天我們在趙培智身上看到中國油畫進(jìn)一步發(fā)展的可能性，雖然在當(dāng)代藝術(shù)中繪畫已經(jīng)被邊緣化，但是并非沒有發(fā)展的空間。趙培智在繪畫上的努力和取得的成就，讓我們看到新的前景。

夜-行（油畫）100×100cm-2020年-趙培智

夏可君：（中國人民大學(xué)教授）

在全球化時代，作為古老手藝的繪畫，不同于影像的速記，或許可以更好地把地方性的知識或生命的感知凸顯出來，地方性的風(fēng)土與根性，在地方的血氣與歷史的自然化還原之間，有一個關(guān)聯(lián)點，那就是元素性的色感與體感，不可磨滅的生命底色，以及呼吸的造型，即習(xí)慣化的被動塑造，帶有面相學(xué)的活力，有著生命涵泳的秘密。我們這些并非那個地方的人，似乎也可以感知到這個地方知識的元素性，就是血氣與氣色的生命質(zhì)感，就是靈魂的內(nèi)在靜默有待于發(fā)聲。

中國當(dāng)代油畫家中，其實并不缺乏此地方性的生命觸感，這在忻東旺與段建偉那里，體現(xiàn)得尤為明顯，段建偉的繪畫也是一種中國鄉(xiāng)土與西方古典主義的反向結(jié)合，一種兒童式的神態(tài)稚拙和色彩的高貴時尚相結(jié)合，這不同于陳丹青那個時代的意識形態(tài)訴求。同樣是畫新疆題材，趙培智則是扎根于地方性的生活，不是一種旅游的快照，而是持久地生活其間，如同打磨日常器物使之獲得光澤，如同炙熱陽光打在馬頭琴上發(fā)出無聲之音。

趙培智所畫的新疆塔吉克民族，臉頰很窄，鼻子很大，是處于東西方之間的一個生命群體，這讓中國式油畫處理兩個方面的關(guān)系提供了機會，西方的雕塑立體感與東方的寫意表現(xiàn)有待于結(jié)合。趙培智自覺從塞尚晚期面對的繪畫疑惑出發(fā)，讓繪畫獲得立體的堅實性，但又并沒有走向畢加索的立體派，而是保持在寫實具象的構(gòu)造中，如同畢加索20世紀(jì)30年代有一個回到具象非立體的時期，一種稍微二維平面的時期。當(dāng)然趙培智的繪畫還具有東方的程式化風(fēng)格，人物并沒有個體的明確態(tài)度，而是一群人扎堆在一起，有著含蓄低音的交流，男性被陽光灼燒過的表情，沉浸在明亮的色彩之中，具有一種木雕式的簡約素樸。

縱情之馬（油畫）220×300cm-2020年-趙培智

趙培智的繪畫，把地方性的簡約素樸與抽象的色塊加以綜合，并不凸顯人物的明確性格，比較平凡與平淡，似乎他們就在我們眼前，如此熟悉又如此陌生，這不同于忻東旺人物的典型身份與段建偉人物的戲劇時刻。趙培智其實是以抽象的色塊構(gòu)成在畫具象，這是他不同于很多具象寫實的中國藝術(shù)家之處。他的畫面是一種幾何塊狀的構(gòu)成，是色塊、大色塊的構(gòu)圖合成，沒有明確的陰影變化，好似文藝復(fù)興古典的肖像畫，或者照片過濾后的選擇，主要以幾何形的薄化立體感來建構(gòu)軀體，乃是要保持形體的堅實性以及永恒感。

這也是繪畫在這個時代的價值，就是在二維平面上畫出堅實性與恒定感，甚至具有一種靜物畫的堅定，人物身體接近于一種器物感，一種木雕的堅實，一種非常接近于日常的視覺，就在眼前，我們似乎可以進(jìn)入他們聚集的場景，繪畫的親切些或地方性的敞開，來自哪里？來自藝術(shù)家對深度之愛的凝固，如此的直接塑造，隱含著內(nèi)在的凝視之愛，這是持久關(guān)注與繪畫投入聚集的凝神之意，因此也帶來了靈魂的安寧與鎮(zhèn)定，似乎人世的榮辱都被置之度外，沒有悲劇性的戲劇事件，繪畫的內(nèi)在靜謐卻凝固著靈魂的呼吸。

地方性的神秘魅力還來自主題，其代表作是《沉默的人》或者《沉默的大多數(shù)》系列。繪畫乃是面對沉默的沉默，這是雙重的沉默，新疆人沉默寡言的性格，繪畫本身的沉默，因此這是主題與觀念的繪畫，是畫家在寫實具象中加入的個體觀念，或者是說塞尚試圖追求的深度。趙培智繪畫的深度來自對人物性格沉默的塑造，繪畫如何讓沉默發(fā)聲？這就是繪畫的內(nèi)在表達(dá)，進(jìn)入了內(nèi)在的傾聽：色彩的內(nèi)在應(yīng)和、體積的塊狀比例、色彩的和諧、局部的顫栗、表情的木訥或融入，畫面上的這些個體，既彼此獨立，又似乎開始融合，如同莫蘭迪繪畫中的瓶瓶罐罐。

光腳的人（油畫）210×90cm-2020年-趙培智

段?君（中國美術(shù)批評家年會副秘書長）：

我很喜歡趙培智在畫中使用的綠色，看上去與克孜爾石窟壁畫有關(guān)，新萊比錫畫派的尼奧?勞赫也善于在畫中使用綠色，都用得很異樣。我更喜歡他最近兩三年的作品，比十年前，甚至五年前的作品要好很多，一方面是因為他擺脫了意識形態(tài)化的主題式創(chuàng)作，或者是對于具體生活場景的粉飾化描繪，回到了對人的真實狀態(tài)的揭示，比如塔吉克人的樸素、善良、憂郁。前面有幾位專家發(fā)問，趙培智表現(xiàn)的精神性是什么？我認(rèn)為表現(xiàn)對象的真實性就是精神性，真實就是有力量的。

趙培智主要的成績集中于繪畫語言層面。語言（我們暫且不談?wù)軐W(xué)領(lǐng)域的語言）的概念很復(fù)雜。繪畫領(lǐng)域的語言，也存在幾個偏向。趙培智作品的語言偏向已經(jīng)逾越了為造型服務(wù)的簡單階段。如果說古典意義的語言，總是為了增強對于對象的表達(dá)效果，趙培智則是把所謂的形式語言融入對象中，成為對象或者是內(nèi)容的一部分，而不再僅僅把語言作為附加的修辭手段，這是他近年來最有突破的地方。

馬與人之二（油畫）60×120cm-2020年-趙培智

對語言的探索是當(dāng)代繪畫的核心方向，但當(dāng)代繪畫強調(diào)語言的觀念化，我個人覺得趙培智的作品還可以再融入更顯著的觀念性，這個問題讓我想到，把趙培智的作品拿到世界油畫的范圍來看，會處在一個怎樣的位置。我研究了尼德蘭南部的油畫傳統(tǒng)之后發(fā)現(xiàn)，那里除了具有強烈個人風(fēng)格的油畫家，其實還有不少能把油畫的語言轉(zhuǎn)變成內(nèi)容的部分藝術(shù)家，這一地區(qū)形成了油畫更重要的傳統(tǒng)和線索，即語言在融入造型的同時具有觀念的成分。

總體上我認(rèn)為繪畫語言有多種偏向，除了融入造型。當(dāng)然不能為了語言而語言，這是肯定的，我們現(xiàn)在有不少畫家為了語言而語言。我觀察到，中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域里，段正渠、段建偉等，還有更年輕的謝南星、仇曉飛等，都非常重視語言的更新和推進(jìn)，謝南星、仇曉飛等藝術(shù)家近些年的畫面完全擺脫了造型的依附，甚至取消了造型，語言成為獨立的存在。當(dāng)我們把趙培智放在全世界油畫這樣一個更大的范圍之內(nèi)來看，中國的油畫是不是存在多條線索？如社會主義現(xiàn)實主義，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，或者是當(dāng)代繪畫里早期政治化的作品，還有今天趙培智的作品，世界上對中國油畫形成了怎樣的認(rèn)知？都是疑問。我還是挺喜歡他最近幾年的畫，可以說是越畫越樸素，越來越具有自己的風(fēng)格，并且真實地表達(dá)了他想表達(dá)的認(rèn)知。

白-夜（油畫）150×300cm-2018年-趙培智

秘境之馬（油畫）160×300cm-2020年-趙培智

五牛圖（油畫）160×300cm-2019年-趙培智

責(zé)任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2021年1月第一期