從創(chuàng)編理念到主題內(nèi)涵的薪火相傳，以及對現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的孜孜以求，形成了別具一格、自成一派的中國芭蕾，在培根鑄魂、明德?lián)P善方面發(fā)揮著積極作用。運(yùn)用芭蕾語匯講述中國故事，詮釋民族精神、中國氣派，中國芭蕾正以更自信的姿態(tài)出現(xiàn)在國際舞臺、世界目光中，優(yōu)雅而唯美地走入觀眾的心

芭蕾，是“足尖舞”，更是“舞劇藝術(shù)”。經(jīng)過幾代人耕耘，中國芭蕾已進(jìn)入世界一流方陣，中國演員在國際上頻頻摘金奪銀，作品呈現(xiàn)出中國芭蕾獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，得到國際認(rèn)可和贊譽(yù)。 

 中國芭蕾僅有60余年歷史，但已逐漸形成芭蕾的“中國學(xué)派”。第一部奠定中國風(fēng)格芭蕾的舞劇作品，是在新中國成立15周年之際面世的《紅色娘子軍》。這部充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的革命歷史題材舞劇，因其精湛的藝術(shù)表現(xiàn)而成為經(jīng)典。

創(chuàng)造獨(dú)具中國韻味的芭蕾語匯

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)排，借助了當(dāng)年同名電影產(chǎn)生的影響力。梁信的劇本、謝晉的導(dǎo)演藝術(shù)以及祝希娟、王心剛、陳強(qiáng)等表演藝術(shù)家塑造的鮮明的人物形象，為芭蕾舞劇提供了創(chuàng)造基礎(chǔ)。

1964年，《紅色娘子軍》在北京天橋劇場首演。半個(gè)多世紀(jì)以來，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》排演的薪火相傳，迄今為止6代“瓊花”及演員們的精彩表現(xiàn)，讓這部中國芭蕾經(jīng)典深入人心。

從最初的創(chuàng)編者到后來的表演者，他們都深刻認(rèn)識到，表現(xiàn)《紅色娘子軍》這樣的革命歷史題材，必須要走芭蕾舞本土化、民族化的道路。劇目的創(chuàng)演，是不斷向生活學(xué)習(xí)、向人民群眾學(xué)習(xí)的過程。創(chuàng)作者從作品內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾原有的特點(diǎn)和技術(shù)，將它與中國的民族民間舞相結(jié)合，創(chuàng)編新的動作語匯。在保持芭蕾收緊、挺拔、外開性等特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提煉現(xiàn)實(shí)生活中豐富的造型動作，融入勞動人民健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，創(chuàng)造出獨(dú)具中國韻味的芭蕾語匯，為芭蕾“中國學(xué)派”的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

可以說，《紅色娘子軍》創(chuàng)新了敘事風(fēng)格。運(yùn)用芭蕾特有的形式手段，表現(xiàn)中國人民特有的生活和情感世界，逐漸成為中國芭蕾一脈相承的創(chuàng)作共識。

為了排演好這部紅色經(jīng)典，中央芭蕾舞團(tuán)一代代舞者在嫻熟掌握芭蕾技術(shù)的基礎(chǔ)上，也在繼承發(fā)揚(yáng)深入生活、扎根人民的創(chuàng)作傳統(tǒng)。他們不僅要掌握生活動作的外部形態(tài)及其內(nèi)在依據(jù)，更要重溫革命歷史、追尋紅色足跡，以準(zhǔn)確表現(xiàn)人物的思想情感。舞者們既通過排演理解了如何用芭蕾講好中國故事，也接受著革命精神的熏陶和洗禮。塑造角色的同時(shí)，也在塑造自己。正如中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長、第三代瓊花扮演者馮英所言：“中央芭蕾舞團(tuán)4000多場的演繹中，先后培育了30多位‘瓊花’和20多位‘洪常青’。在‘娘子軍連’旗幟的感召下，新一代‘娘子軍’們將繼續(xù)成長！”

開拓革命歷史題材的表現(xiàn)空間

運(yùn)用芭蕾舞的形式和手段，表現(xiàn)革命歷史題材，已逐漸形成一種文化現(xiàn)象和創(chuàng)作自覺。遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《八女投江》、上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《閃閃的紅星》、中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《沂蒙》和廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《浩然鐵軍》，都體現(xiàn)出《紅色娘子軍》創(chuàng)編理念的薪火相傳。

《八女投江》曾在第十一屆“中國藝術(shù)節(jié)”中獲“文華大獎”。該劇由兩幕構(gòu)成，每一幕又各由三個(gè)情境鏈接。作為《紅色娘子軍》創(chuàng)編理念的一脈相承，該劇很好地處理了三對關(guān)系：軍事動作和芭蕾風(fēng)范的關(guān)系、劇中“八女”的人物共性與個(gè)性的關(guān)系、抗日戰(zhàn)爭的敘述主線與日常生活敘事的關(guān)系。

《閃閃的紅星》已應(yīng)邀參加今年的“全國舞蹈展演”。該劇也由兩幕構(gòu)成，每一幕各有三個(gè)情境。在處理軍事動作和芭蕾動作關(guān)系方面，《沂蒙》與《閃閃的紅星》類似。只是在《閃閃的紅星》中，編導(dǎo)是以成年后的潘冬子（舞劇首席）的視角來結(jié)構(gòu)其成長過程中的“心路歷程”；而在《沂蒙》中，編導(dǎo)是在客觀視角中表現(xiàn)英嫂（舞劇女首席）“乳汁救傷員”和“冰河扛浮橋”的義舉。

從表現(xiàn)形式看，《沂蒙》中的“膠州秧歌”女子舞蹈與《紅色娘子軍》中黎族“錢鈴雙刀舞”有異曲同工之妙。如果說，通過民族民間舞打造中國芭蕾風(fēng)格是一種創(chuàng)作理念的傳承，那么，《八女投江》中多位女戰(zhàn)士各自演述的“發(fā)散式結(jié)構(gòu)”、《閃閃的紅星》中潘冬子追憶自己心路歷程的“主觀視角”，已同步于當(dāng)代芭蕾舞劇“心理描寫”的表意追求，開拓了表現(xiàn)空間。

劇作家閻肅在談及自己的藝術(shù)追求時(shí)，曾將“風(fēng)花雪月”重新解讀為鐵馬秋風(fēng)、戰(zhàn)地黃花、樓船夜雪、邊關(guān)冷月。這種“風(fēng)花雪月”，也應(yīng)是革命歷史題材芭蕾舞劇的審美追求。

詮釋民族精神和中國氣派

深化對現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)力度，已成為中國芭蕾創(chuàng)新的第一推動力。近年來，中央芭蕾舞團(tuán)在增強(qiáng)創(chuàng)造之力、創(chuàng)新之力、創(chuàng)作之力上下功夫。創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)性、典型性、引領(lǐng)性方面精心打磨——追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，創(chuàng)造時(shí)代的典型，把握精神引領(lǐng)的正向。《鶴魂》《敦煌》《花一樣開放》作品的相繼問世，體現(xiàn)出這方面的驕人成果。

創(chuàng)演于2015年的《鶴魂》，分為《青春的旋律》和《青春的禮贊》兩幕，表現(xiàn)了當(dāng)代青年的逐夢故事。舞劇女首席夢娟的原型是歌曲《丹頂鶴的故事》中的主人公。“走過這片蘆葦坡，你可曾聽說？有一位女孩，她留下一首歌……”用芭蕾表現(xiàn)“丹頂鶴”，讓人不禁聯(lián)想到芭蕾史上經(jīng)典的“白天鵝”。不同的是，《鶴魂》表現(xiàn)的不是“小愛”，而是種“大愛”，是那位叫徐秀娟的女孩對生態(tài)保護(hù)傾注的愛。兩年后，芭蕾舞劇《敦煌》創(chuàng)演完成，劇中男首席吳銘的原型是敦煌第一代文物保護(hù)工作者的代表常書鴻。我們欣喜地看到芭蕾對于“敦煌舞姿”的呈現(xiàn)，劇中首席“飛天”的動態(tài)形象是點(diǎn)睛之筆，而壁畫造像中的形象以不同方式“跳”進(jìn)作品，使人感嘆這是“真正的芭蕾”，更贊嘆這是一部“真正的中國芭蕾”！

創(chuàng)演于2020年的《花一樣開放》演繹了鄉(xiāng)村志愿者何琳遠(yuǎn)赴苗鄉(xiāng)開展脫貧攻堅(jiān)的故事。作為芭蕾舞劇的表意手段，該劇苗族舞蹈的造型風(fēng)格天衣無縫地融入芭蕾的敘事表達(dá)中，而不是將其作為常見的插入性舞段。《敦煌》和《花一樣開放》帶給我們的欣喜，在于“敦煌舞姿”和“苗族舞蹈”與芭蕾的水乳交融。可以說，《鶴魂》《敦煌》和《花一樣開放》都是現(xiàn)實(shí)題材的舞劇佳作，一部比一部成熟。

正是這種從創(chuàng)編理念到主題內(nèi)涵的薪火相傳，以及對現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的孜孜以求，形成了別具一格、自成一派的中國芭蕾，在培根鑄魂、明德?lián)P善方面發(fā)揮著積極作用。運(yùn)用芭蕾語匯講述中國故事，詮釋民族精神、中國氣派，中國芭蕾正以更自信的姿態(tài)出現(xiàn)在國際舞臺、世界目光中，優(yōu)雅而唯美地走入觀眾的心。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會顧問）