中國文化學術史上的“樂經”，是一個亦虛亦實、亦真亦幻的概念。說它虛幻，是因為它只是存在于某些先秦儒道學者頭腦中的一部經典，這些儒道學者僅賦予它一個“樂經”名稱，他們沒有也不可能將《樂經》編著成書，先秦以后凡是冠以“樂經”之名的書籍都不是先秦真正的《樂經》；說它真實，是因為“樂經”這個概念并非空泛，它確實是以上古三代樂曲作為實體基礎，在《郭店楚墓竹簡·六德》《莊子·天地》《莊子·天下》《禮記·經解》《荀子·勸學》等篇章中，作者都將《樂》與其他儒家五經并列。唯其虛實難辨，因此從漢代至今，《樂經》一直是文化學術界糾纏不已的問題。最近拜讀王齊洲教授《〈樂經〉非劉歆王莽偽造辨》（《光明日報》2020年11月2日）一文，頗受啟發。王莽奏立的《樂經》究竟是不是偽造，其中涉及一個重要問題：《樂經》究竟是指曲譜，還是一部用文字寫成的典籍？這是《樂經》論爭中的一個關鍵，把這個問題搞清楚了，王莽所立《樂經》的真偽也就迎刃而解了。

《樂經》不是用文字寫成的典籍

古今有一批學者認為，《樂經》如同其他五經一樣，都是用文字寫成的典籍。為此，他們努力從古代文獻中搜尋《樂經》的文字證據。有的論者以《周禮注疏》卷四十一《冬官考工記下·磬氏》賈公彥疏“《樂》云：磬前長三律，二尺七寸。后長二律，尺八寸”為據，以為這是《樂經》的殘留文字。也有論者以《后漢書·律歷志》劉昭注引《樂經》“十二月行之，所以宣氣豐物也”為證，說明中國歷史上確有《樂經》其書。還有學者舉出《尚書大傳》所載《大唐之歌》：“故其《樂》曰，舟張辟雍，鸧鸧相從，八風回回，鳳凰喈喈。”論者以為這條片段材料出于《樂經》。更有一批學者認為，《樂經》沒有亡佚，傳世的《周禮·春官宗伯·大司樂》以下二十官就是《樂經》。明人柯尚遷、朱載堉，清人張鳳翔、馬國翰、朱彝尊、李光地、閻若璩以及近人黃侃、范文瀾都持這一觀點。其實，只要稍加辨析，就可以發現上述觀點全都不可靠。《周禮注疏》賈公彥所引之《樂》與《后漢書》劉昭補注所引《樂經》，都是指西漢末年陽成衡仿作的《樂經》。王充《論衡·超奇》早就指出，陽氏《樂經》是一部仿古作品，其性質如同揚雄仿《周易》而作《太玄》一樣。只不過揚雄所仿的《周易》是一部真經，而陽氏所仿的《樂經》只是一個空名。顯然，陽氏《樂經》是一個仿制的山寨贗品，非彼先秦與其他五經并列的《樂經》。《尚書大傳》所引的《大唐之歌》是古代樂歌歌詞，這個“樂”并不是指《樂經》。至于以《周禮·春官宗伯·大司樂》以下二十官為《樂經》，此說殊為不妥。《周禮》是一部規劃國家官制及其職能的典籍。以《大司樂》一節為例，文中記載大司樂肩負三項王官職能：一是負責國家音樂教育方面的學政，用樂德、樂語、樂舞教育貴族子弟；二是在祭祀天地祖宗典禮中，大司樂需要率領樂工演奏《云門》《大武》等樂曲獻享神祇；三是在國王出入以及燕饗、大射等禮儀中演奏《王夏》《肆夏》《昭夏》等樂曲。這一節文字的性質是規定大司樂職能，相當于大司樂這一職官的“職責清單”。大司樂以下關于其他樂官的文字也都是記載他們的職責。顯然，不能認定這些文字就是《樂經》。2018年，新世界出版社出版了《樂經集》，將古籍中論樂文字輯為一書。這個書名容易使讀者誤以為《樂經》是一部文字典籍，甚至誤以為《樂經》沒有失傳。《樂經》絕不是文字寫成的古籍，凡是認為《樂經》是文字典籍的觀點，都基本上可以判定為偏離了準星。

《樂經》以上古三代樂曲為實體基礎

既然《樂經》不應該用文字寫成，那么，那些先秦儒道學者頭腦中存在而無法寫出的《樂經》，其內容應該是什么呢？答案是：上古三代音樂的曲譜。有人可能要問：音樂曲譜古今中外都有，為什么中國上古三代音樂曲譜如此重要，竟被先秦儒道學者尊為經典？這是因為，在戰國儒家學者的思想意識之中，上古三代曾經有一個王道政治的黃金時代，而禮樂刑政是上古帝王治國理政的四大法寶，對后世帝王政治具有重要的垂范作用。樂的作用是和同，它以其親和力與凝聚力而在帝王政治中發揮上和天神、下聚民心的作用。因此在上古三代時期，音樂在國家政治生活中的地位，遠比后世重要得多。唯其如此，上古三代每一位圣王都有自己的代表樂曲，如黃帝有樂曲《云門》《大卷》，顓頊有樂曲《承云》《六莖》，帝嚳有樂曲《唐歌》《五英》，帝堯有樂曲《大章》《大咸》（一名《咸池》），帝舜有樂曲《大磬》《南風》《韶》《六列》《六英》，夏禹有樂曲《大夏》，商湯有樂曲《大濩》，周武王有樂曲《大武》，等等。在禮樂刑政四者之中，禮樂二者如同孿生姐妹一樣相伴相隨。樂往往是禮儀中的一個節目，因而先秦文獻中多將禮樂并稱。《四庫全書總目提要》指出：“大抵樂之綱目具于禮，其歌詞具于詩，其鏗鏘鼓舞則傳在伶官。”這告訴我們，《樂經》絕不是用文字寫成的論文，而是在典禮上樂工用來演奏的樂曲。

現存文獻表明，殷商樂曲多與祭神典禮有關。甲骨文中有所謂“商奏”“奏商”“學商”“美奏”“各奏”“嘉奏”“新奏”“舊奏”“戚奏”“奏戚”之說，這里“商”“美”“各”“嘉”“新”“舊”“戚”，都是指不同的祭樂和歌樂，它們都是由樂工在祭祀帝、祖宗神、山川神的典禮中演奏的。殷商甲骨文中還載有“萬舞”“林舞”“舞戉”“舞羊”“羌舞”等舞蹈，這些舞蹈一般都配有樂曲。（參見宋鎮豪《甲骨文中的樂舞補說》，《海南大學學報》2020年第4期）《詩經》中的五首《商頌》，就是后代商王祭祀成湯、中宗、高宗等殷商先王的頌歌。《國語·魯語下》載魯大夫閔馬父曰：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師。”“校”不僅指校對《商頌》歌詞，同時也是指校正《商頌》的樂曲，尤其是指校正歌詞與樂曲對應關系而使之配合。正考父所做的這個校正《商頌》的工作，與他的后人孔子返魯之后從事“樂正”，在性質上是相同的。正考父校正《商頌》，是為了宋人在祭祖典禮中更好地演奏。西周以降，樂曲演奏不僅用于祭神典禮，也廣泛用于朝聘、勞臣、燕射、飲酒、相見各種典禮之中。典禮主人用不同的樂曲來表達不同情意，通過禮樂與賓客來進行思想感情交流，以此盡顯貴族風范，此即“古之君子，不必親相與言也，以禮樂相示而已”（《禮記·仲尼燕居》）。據《儀禮·鄉飲酒禮》載，演奏樂曲是鄉飲酒禮儀中的重要一環：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》……樂《南陔》、《白華》、《華黍》……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》……乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。”從樂工演唱到演唱、笙奏交替再到合樂演奏，這是一個完整的樂曲表演過程。《儀禮·燕禮》中的樂曲演奏與《鄉飲酒禮》大體相同，如果宴請的卿大夫有王事之勞，那么在賓客進門時，樂工還要演奏《肆夏》，由樂工演唱《鹿鳴》，用管樂演奏《新宮》。《儀禮·鄉射禮》中也有奏樂環節，只不過省去了工歌、笙奏和間歌，只有合樂演奏《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》，在禮送賓客時，樂工要演奏《陔》。《儀禮·大射禮》載諸侯舉行大射之禮，要演奏《肆夏》，演唱《鹿鳴》，用管樂器演奏《新宮》；在射箭過程中要演奏《貍首》；射畢宴飲，還要演奏《陔》和《驁》。在這些典禮中，樂曲演奏是禮儀不可或缺的組成部分。《周禮·春官宗伯·大司樂》也有類似的記載：“王出入則令奏《王夏》，尸出入則令奏《肆夏》，牲出入則令奏《昭夏》，帥國子而舞。”這里所載的是祭禮情形，在王、尸、牲進入廟門時，都要分別演奏不同的樂曲。《周禮·春官宗伯·樂師》：“凡射，王以《騶虞》為節，諸侯以《貍首》為節，大夫以《采蘋》為節，士以《采蘩》為節。”又據《禮記·仲尼燕居》載，兩國諸侯相見，東道國的樂師要演奏《肆夏》，堂下樂工用笙吹奏《象》《武》兩首武舞樂曲，執籥的舞師跳起《大夏》文舞舞蹈。禮畢之后，堂下奏起《雍》樂，撤除食具時樂工還要演奏《振羽》樂章。《國語·魯語下》載叔孫穆子之語：天子舉行接待來朝侯伯的禮儀，樂工要用金鐘演奏《肆夏樊》《遏》《渠》三夏樂章。兩國諸侯相見，東道主國要讓樂工演奏《文王》《大明》《綿》三首樂曲。君主舉行慰勞使臣的禮儀，樂工要演奏《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》三首詩樂。諸如此類，可舉的例子甚多。這些與禮儀相配的樂曲，大致可分為三類：一是純粹的樂曲，如《南陔》等，這類樂曲多由管樂器或鐘鼓演奏；二是配有歌詞的樂曲，如《鹿鳴》等，這類樂曲由樂工演唱并有樂器伴奏；三是與詩、舞結合的樂曲，如《大武》等，這類樂曲是演唱、演奏、舞蹈的綜合表演。在這三類樂曲當中，后兩類雖有歌詞，但這些歌詞包含在樂曲之中，它與某些人誤解的用文字寫成的《樂經》，還是有著本質的區別。先秦儒道學者頭腦中的《樂經》，應該就是這三類樂曲的曲譜。

《樂經》是指樂曲，對此古今有不少學者都有明確的論述。《論語·陽貨》載孔子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”孔子此語意在強調禮樂形式之后的意義，但它也說明樂是指鐘鼓演奏的樂曲。《荀子·勸學》說“《樂》之中和”，荀子所說的“中和”顯然不是指文字，而是指樂曲聲音。《文心雕龍·樂府》雖然倡導《樂經》亡于秦火，但它說《樂經》所載是“中和之響”，一個“響”字點明《樂經》記載的是音樂曲調。顏師古在注釋《漢書·藝文志》“樂尤微眇，以音律為節”時說：“言其道精微，節在音律，不可具于書。”元人吳澄在《禮記纂言》卷三六指出，《樂經》“疑多是聲音、樂舞之節，少有辭句可讀誦記識”。朱彝尊《經義考》卷一六七引徐師曾之語，其觀點與吳澄相同。周琦在《東溪日談錄》卷十中認為：“《樂經》是記聲音樂舞之節，非文辭可讀之書。”林岊、劉濂、邵懿辰及四庫館臣以《詩經》《儀禮》之樂為《樂經》，其實也是持《樂經》記載曲譜的觀點。近人蔣伯潛在《十三經概論》中指出：“樂則曲譜，度如今世之歌曲集附有五線曲譜者然。”楊伯峻在《經書淺談·十三經的完成經過》中指出：“《樂經》可能只是曲調曲譜，或者依附‘禮’，由古人‘禮樂’連言推想而知之；或者依附‘詩’，因為古人唱詩，一定有音樂配合。”這些古今學者都一致認為，《樂經》應該記載曲譜。

讀者可能會問：既然先秦文化學術界對音樂如此重視，而上古三代又留下如此豐富美妙的樂曲，那么為什么沒有人將上古三代的樂曲編為一書呢？其中的根本原因是，從先秦兩漢到魏晉南北朝，中國一直都沒有發明記載音樂曲譜的技術。現存比較完整的最早的中國古代琴曲譜，是楊守敬從日本抄回來的琴曲《碣石調·幽蘭》。這支琴曲的作者是南北朝梁代的隱士丘明，記譜者可能是初唐人，他用文字記述古琴彈奏指法、弦序和音位，屬于彈奏手法譜。由于先秦時期沒有記譜技術，也就形成“眼前有曲載不得”的尷尬局面。更令人無奈的是，待到記譜技術發明之后，上古三代樂曲已經全部亡佚了。上古三代樂曲的演奏與傳播，必須有它賴以生存的政治文化土壤和氣候，這就是完備的國家禮樂制度與全社會重視上古雅樂的風氣。春秋戰國以降，伴隨著王道陵遲、禮崩樂壞，王室和各諸侯國樂官競相奔逃，王侯貴族的審美情趣也從喜愛上古三代雅樂而轉變為喜歡以鄭、衛之音為主的新聲。戰國初期，魏文侯最稱好古，也發出“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭、衛之音，則不知倦”（《禮記·樂記》）的感嘆。戰國中期孟子游說齊國，齊宣王對孟子說：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”（《孟子·梁惠王下》）這說明上古三代樂曲在戰國上流社會已經過氣。在這種形勢下，上古三代樂曲的散逸凋零在所難免。西漢初年，偌大的中國只有一個制氏樂官依靠家族世代傳授，勉強能夠彈奏若干上古三代樂曲，但僅“能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”（《漢書·藝文志》）。據《三國志·魏書·杜夔傳》記載，建安十三年（208），曹操平定荊州，俘獲東漢王朝雅樂郎杜夔，曹操令其演奏雅樂，杜夔憑借記憶僅能傳授《騶虞》《伐檀》《鹿鳴》《文王》四首雅樂曲譜。至此，上古三代樂曲可謂亡佚殆盡。在唐代發明記載樂譜技術之前，上古三代樂曲就已經全部失傳。事情就是這樣吊詭：先秦有豐富的上古三代樂曲資源，可是那時偏偏沒有記譜技術；待到記譜技術發明之后，上古三代樂曲卻又全部亡佚。六經缺《樂》的永久遺憾由此形成。

王莽所立《樂經》非古文經

在講清楚《樂經》不是文字典籍而是曲譜，由于缺少記譜技術而導致上古三代樂曲全部失傳的歷史事實之后，再回頭來看《漢書·王莽傳》載王莽奏立的《樂經》究竟是一部怎樣的文獻。它是一部記載上古三代曲譜的書，還是一部文字典籍？由于王莽所立《樂經》已經亡佚，我們無從得窺它的原貌。西漢末年尚無記譜技術，據此可知這部《樂經》不可能是一部記載曲譜的書。有人認為，王莽所立《樂經》為漢人陽成衡所作。雖然這種可能性較大，但由于沒有文獻依據，因此不好遽然認定。

王莽這部來歷不明的《樂經》是不是古文經呢？考漢代古文經出處，主要有三：一是《漢書·景十三王傳》所載：“獻王所得書皆古文先秦舊書，《周官》、《尚書》、《禮》、《禮記》、《孟子》、《老子》之屬，皆經傳說記，七十子之徒所論。其學舉六藝，立《毛氏詩》、《左氏春秋》博士。”二是《漢書·藝文志》所載：“《古文尚書》者，出孔子壁中。武帝末，魯共王懷孔子宅，欲以廣其宮。而得《古文尚書》及《禮記》、《論語》、《孝經》凡數十篇，皆古字也。”三是《漢書·儒林傳》所載：“孔氏有《古文尚書》，孔安國以今文讀之，因以起其家逸書，得十余篇，蓋《尚書》滋多于是矣。”將這三處綜合起來，可知漢代古文經傳有《周官》（即《周禮》）、《尚書》、《毛氏詩》、《禮》、《禮記》、《左氏春秋》、《論語》、《孝經》、《孟子》等，其中沒有《樂經》。漢代古文經中沒有《樂經》，這種現象是必然的，因為古文經是用先秦古文字寫成的，先秦本沒有《樂經》，因此《樂經》也就不存在今古文問題。在今古文經學論爭之中，沒有《樂經》的事。王莽所立《樂經》雖然來歷不明，但大體可以斷定為漢人所作，這部《樂經》用隸書寫成的概率更大一些。當然，由于王莽偏好古文，也不排除他讓人用古文抄寫《樂經》的可能性。無論這部《樂經》是用古文還是用今文書寫，它都不是先秦留傳下來的《樂經》。班固在為王莽作傳時注意到這一點，他將王莽立《樂經》與尊古文經分開，《漢書·王莽傳》在記載“立《樂經》，益博士員，經各五人”隨后又載：“征天下通一藝教授十一人以上，及有逸《禮》、古《書》、《毛詩》、《周官》、《爾雅》、天文、圖讖、鐘律、月令、兵法、《史篇》文字，通知其意者，皆詣公車。”這就是說，王莽立《樂經》與尊古文經是兩回事。

本文的結論是：王莽所立的《樂經》，無法論定它是今文還是古文，可以斷定的是，它是漢人所作的真典籍，卻是一本假《樂經》。

（作者：陳桐生，系廣東外語外貿大學中文學院教授）