作者：李道新（北京大學藝術學院副院長、“長江學者”特聘教授）

從二十世紀三十年代開始至今，人們在評價和討論夏衍文藝創作及其個性特點的時候，往往傾向于跟“現實主義”“洗練”“沖淡”“雋永”等關鍵詞聯系在一起。正如1943年7月，葉圣陶為夏衍劇作《法西斯細菌》在成都旅行公演受到各界好評后寫下的詩句：“夏衍文風樸且清，中華劇藝夙知名。喜聞今日二難并，行見光輝動錦城。”不得不說，樸實、清芬既是夏衍名作《法西斯細菌》的藝術風格，也是夏衍六十多年的各類創作實踐留下的大量膾炙人口的篇章帶給讀者和觀眾的一以貫之的美好體驗。

夏 衍

跨越文字表達、舞臺演出、銀幕放映等媒介形式

近代世界與現代中國的歷史境遇，特別是“五四”新文化運動以來“左翼”文化與革命文藝的發展趨勢，加之中外融合、古今貫通的知識分子素養和天性真淳、內心勃發的文藝稟賦，既促使魯迅、郭沫若等一代杰出的思想啟蒙者放棄自身的“科學”抱負走上靈魂拯救之路，也為年輕時代的夏衍“棄工從文”，并成為中國“左翼”文化運動的開拓者和組織者之一奠定了基礎，更為此后夏衍體裁多樣、題材豐富并轉換自如的跨媒體寫作帶來了巨大的成功。

據不完全統計，在整個二十世紀，在六十多年的革命生涯與寫作實踐中，夏衍或偶有涉獵或精耕細作過包括調查報告、譯作譯著、時事述評、電影劇本（原創或改編）、話劇劇本（原創或改編）、報告文學、中短篇小說、詩詞、廣播短劇、新聞采訪、特寫社論、報刊補白、雜文隨筆、講義講稿、口述史、回憶錄等多種體裁和題材，還在電影、戲劇和文學的理論、批評等領域發表或出版過影響深遠的著述，在創作和理論、批評之間自由游走，在原創與翻譯、改編之間縱橫馳騁，其載體跨越文字表達、舞臺演出、廣播傳送、銀幕放映等多種不同的媒介形式。盡管在現代文化史上，也有不少知識分子有意無意地投入這種豐富多樣的跨媒體寫作之中，但如夏衍這樣廣泛、深入并取得重大成就的寫作實踐，也是并不多見的。

尤其值得注意的是，夏衍的跨媒體寫作總是因應時代和現實需要，并在其社會活動和革命實踐中得以展開和逐漸完成的。在此過程中，夏衍總是轉益多師、兢兢業業、默默耕耘，并將自己獨特的社會經歷、個性特點和精神氣質融入不同的體裁、題材和媒介之中，形成樸實、清芬的人格和文風。“左聯”時期，夏衍受瞿秋白的深刻影響，將報紙上看起來比較普通的新聞報道，通過改動和重寫，使其成為一篇具有思想意義和藝術感染力的、“控訴性”更強的文藝作品，并以此在新聞語體與文學語體之間自由轉換。田漢也曾在《序〈愁城記〉》中明確表示，夏衍作為一個記者的修養，對于劇作者的他也是很有幫助的；在他看來，如果沒有時代的敏感和對社會事象的熟習與洞察，夏衍也許就寫不出《一年間》《心防》《愁城記》等優秀的現代劇，同時夏衍的時論或劇本，又都讓人感到“一貫的摯切的憂時之念”。

正因為如此，夏衍才會根據形勢和需要，不斷變換自己的職業身份并嘗試跨媒體寫作，至少在報告文學（《包身工》）、戲劇劇本（《上海屋檐下》《法西斯細菌》）與電影劇本（《春蠶》《祝福》《林家鋪子》）、電影理論批評（《寫電影劇本的幾個問題》）等領域，取得了卓越的成就，也代表了夏衍所在時代中國文學藝術理論創作的最高水準。

夏衍（中）與巴金（左）、冰心在一起。資料圖片

探尋報告文學、舞臺演出、銀幕放映的不同特性

夏衍在跨媒體寫作領域的巨大成就，不僅有賴于他的超出常人的勤奮和天賦，而且得益于他對獨特的媒介特性的把握。

事實上，盡管報告文學、戲劇劇本、電影劇本甚或電影理論批評的撰寫，表面上都是文字把握或文學表達，但他比任何人都明白，這些不同體裁的寫作，真正面對的受眾并非一般意義上的“讀者”，而是通過各種媒體想要獲得不同感悟和啟發的讀者、聽眾與觀眾。

由于特定的歷史原因，以及他在現代文學和戲劇電影運動中的重要地位，夏衍進入報告文學、戲劇劇本和電影劇本創作時，基本已與相應的社會群體、舞臺和影院產生了比較直接的對話關系。因此，文字寫作的“文學性”，總是跟社會關注的“公共性”、舞臺演出的“戲劇性”和銀幕放映的“電影性”相互交織、共同闡發。也因為如此，這種獨特的跨媒體寫作，必須建立在準確把握報告文學、舞臺演出和銀幕放映的媒介特性基礎之上，亦即“為社會的寫作”“為舞臺的寫作”和“為銀幕的寫作”。

僅就“為銀幕的寫作”而言。電影是一種舶來品的藝術形式，當夏衍領導的“黨的電影小組”奉命進入上海明星影片公司擔任編劇并撰寫影評之初，他自己對電影作為一種不同于文學的媒介特性，應該是沒有切身體會的。但中國“左翼”電影運動之所以取得重大成就，同樣離不開夏衍等人對電影作為一種新的影音載體的媒介特性的觀念認同，及其在電影院里一部一部觀摩、一遍一遍學習、一幀一幀分析所付出的超常努力。由于真正弄懂了電影的敘事、畫面、剪輯、節奏、類型等之不同于文學、戲劇的特性，夏衍才能比較順利地獲得了影片導演和制片公司的信任，并以《狂流》《春蠶》等一批優秀的劇作引領時代風氣、創造影史經典。直到1958年，在《寫電影劇本的幾個問題》這部“集大成”的電影劇作理論中，夏衍仍然是把電影劇作視為具有自身的特殊規律、跟戲劇和文學同中有異的一種專門的“業務”和特殊的“學問”。

正是因為始終重視電影劇作自身的特殊規律和媒介特性，夏衍根據魯迅和茅盾小說改編的《祝福》和《林家鋪子》，才會以其極具電影性的觀賞體驗和銀幕魅力征服海內外觀眾，成為電影史上樸實清芬、意味雋永的典范作品。

夏衍擔任編劇的電影《林家鋪子》 資料圖片

期待創作者和演員“戲里面多一點實生活，實生活里面少一點戲”

自始至終，夏衍都將自己對革命與文藝的雙重使命內蘊于心并承擔在肩。更加難能可貴的是，夏衍并沒有因為自己的革命事業，輕易貶損文藝創作的審美功能，或將其直擊人類靈魂的精神訴求擱置一邊。相反，一種革命者的親和力與知識分子的書卷氣，始終縈繞在夏衍的字里行間，在樸實、清芬的文風中，呈現出愈益深刻的現實主義的清晰軌跡和迷人魅力。

夏衍的現實主義追求，既跟其青年時代的“工科”經歷有關，也跟其作為一位職業革命家的社會使命聯系在一起；同樣，現實主義追求既是五四運動為現代文學開拓進取的寬廣道路，又跟夏衍善于直面現實、始終關注百姓、熱愛大千世界的個人性情密不可分。

在一篇文章中，吳祖光曾經指出，讀到夏衍的作品，無論劇本、散文，或是政治小品，都會讓人想到俄國著名作家契訶夫的那種“簡練”和“雋永”；甚至在外形上，夏衍跟契訶夫扶著手杖、銜著煙斗，“靜靜地觀察世態”的神情，亦有近似之處——“靜靜地觀察世態”，正是夏衍創作的現實主義特征。電影劇本《春蠶》里近乎紀錄片段的養蠶窩種和鄉村生活環節，電影劇本《壓歲錢》、話劇劇本《都會的一角》和《上海屋檐下》里五光十色的大都市面貌及其眾生相，以至大型歷史劇《賽金花》里“盡可能真實描寫的人物性格”等，都在中國現實主義電影與戲劇發展歷程中作出了重要貢獻。話劇《一年間》還被文學史家稱為“平靜而有為的現實主義”。

當然，在對世態的“靜靜地觀察”之中，夏衍體現出直面現實的從容不迫和關注平民的宅心仁厚，但他同樣強調更加“熱心”“豐饒”地去深入生活和探討人物的“內心流露”及其“精神世界”，要求創作者和演員“戲里面多一點實生活，實生活里面少一點戲”。從內到外尊重事實、環境和人物言行的必然性與合乎情理性，一切依據現實和人性本來的狀貌，掌握準確的分寸感，既不做無益的吶喊，也不做惡意的隱瞞。這種浸透著馬克思主義人道主義精神的創作實踐和文藝理念，既能在《祝福》《林家鋪子》中領略其風采，又能給后來者以無窮的感化和啟發。

確實，夏衍創作樸實、清芬的文風，與其成功的跨媒體寫作、獨特的媒介特性把握與深刻的現實主義追求相輔相成、相得益彰，為二十世紀中國文化藝術披荊斬棘、開拓創新貢獻卓著，并為后人留下了寶貴的文化藝術遺產。