2020年第三期

頤和園寫生散記

2020年07月14日 12:02 | 作者:孫靜遠(yuǎn) | 來源：《畫界》雜志2020年5月第3期

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光影中的兩棵樹 68×34cm 2019年 /孫靜遠(yuǎn)

午后的回廊-68×34cm 2019年 /孫靜遠(yuǎn)

對生命的表達(dá)是每個藝術(shù)家都要面臨的難題，這一難題也時刻困擾著藝術(shù)家。如何在有限的生命里對這一課題進(jìn)行不懈的探索和質(zhì)疑。是衡量一個藝術(shù)家真正的試金石，而題材選擇又為無形的生命表達(dá)提供著有形的物質(zhì)載體。

藝術(shù)家要充分表達(dá)對生命的理解和認(rèn)識，一定要借助客觀物象。客觀物象在藝術(shù)家內(nèi)心的映射為生命提供了有形的支撐。藝術(shù)家對客觀物象的最初感受，往往是不確定的、朦朧的，它不但包含了藝術(shù)家的意識成分，更有潛意識的存在，在這一刻不但有藝術(shù)家的“偏見”和他成長遭遇的記憶、認(rèn)知，也夾雜著各種情緒、夢幻和想象。同時，這感受既有生理上的沖動反射，又有心理上的感觸和知覺，既有可言說的正常反應(yīng)，又有動態(tài)的不可說的投映。如何把這些鮮活又混雜在一起的生命感受，以一個具象的又廣為人知的中國古典園林典范—頤和園為載體，表達(dá)出這存在于生命深處的感知和律動是一次有意義又冒險的生命體驗。

頤和園是廣為人知的皇家園林，怎樣沖破這一相對封閉又熟悉的認(rèn)知，并以一種全新的繪畫方式呈現(xiàn)出來，是我這次寫生探索的核心環(huán)節(jié)。由于頤和園的典型東方特征特別容易讓人陷入對頤和園視覺存在的摹仿上而不能自拔，在這個情景下產(chǎn)生的作品很容易缺少想象而圖解化和插圖化。因此，我必須從這一典型特征里跳脫出來，在弱化園林典型特征的同時，又要保留園林大的空間構(gòu)成屬性，在充分運用簡化原則和想象力的前提下來形成全新的視覺表達(dá)。“一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特”。對個性的表達(dá)，首先要明確地建立在對共性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，否則為了個性而個性的表達(dá)就會碎片化、概念化，沒有共性為基礎(chǔ)而去探討個性是沒有意義而且有害的。因此，提純出形成頤和園典型特征的空間構(gòu)成要素是簡化的前提，在這個前提的基礎(chǔ)上，形成畫面的空間結(jié)構(gòu)框架，為尋求新的畫面構(gòu)成提供了特征鮮明的保證。

空間是繪畫的靈魂，畫面的所有元素都是圍繞這一繪畫最根本要素展開的，并在此基礎(chǔ)上使體積不斷得到強化。空間和體積的相互強化是生命力間接的顯現(xiàn)。畫面的每一寸都是體積和體積相互作用所產(chǎn)生建立起來的空間秩序，這一秩序為畫面的進(jìn)一步探索提供了堅實的理性基礎(chǔ)，也為語言的形成提供了有力的保障。東西方繪畫對空間的理解有著很大的不同，歷史、地理環(huán)境以及文化對東西方繪畫空間的形成產(chǎn)生了巨大的作用。東方的繪畫空間具有極強的參與感，東方人對宇宙和環(huán)境的認(rèn)知，形成了獨特的人在空間中探尋、行走的東方繪畫空間觀念，使觀者如在藝術(shù)家創(chuàng)造的空間中行走，畫面空間是以時間為軸展開。而西方繪畫空間的背后是數(shù)學(xué)邏輯，更像一個冷靜的旁觀者，這種空間具有強烈的視覺幻像的能力。隨著時代的變遷，這兩種空間都不能滿足現(xiàn)代人對空間的理解和渴望，也無法滿足現(xiàn)代展示空間的要求。現(xiàn)代繪畫空間要有更大的開放性來適應(yīng)這一時代需求，這就要求現(xiàn)代的繪畫空間，在強化結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)成的基礎(chǔ)上，既要有強烈的代入感又要有鮮明的節(jié)奏感，既有制造身臨其境的幻覺，又要有陌生而新鮮的視覺要求。我的寫生正是這兩種空間屬性的融合，每幅畫面上既有在行走的開合空間里展現(xiàn)局部空間的豐富多樣，又有以東方空間為基礎(chǔ)的畫面中，有意識地強化西方繪畫空間所制造的實體幻覺，畫面所形成的俯視、仰視、平視都在空間的原則下同時并存。我希望制造出畫面空間的豐富性，又在西方繪畫空間為主調(diào)的畫面中強調(diào)東方繪畫的時間屬性。這兩種空間屬性同時并存，互為補充，在畫面中交替展開不斷豐富著畫面，并為畫面產(chǎn)生新的形式提供了堅實的可能。

打破技法和對材料運用的慣性，追求更加寬廣精神意義上的繼承，這也是我寫生要做的必要嘗試。水墨是東方古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在漫長的歷史長河中，古代的繪畫大師為后人留下了無盡的視覺寶藏，技法和材料的運用已經(jīng)極為完備臻于極至。豐厚的傳統(tǒng)對于后來的繪畫探索者來說，既是取之不盡、用之不竭的財富，又背負(fù)著難以擺脫的負(fù)擔(dān)。怎樣繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，是當(dāng)代藝術(shù)家必須要正視的問題。在圖像和大數(shù)據(jù)時代，以傳統(tǒng)技法表達(dá)現(xiàn)代生活已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代人對視覺張力和快節(jié)奏生活的要求，水墨這種古老的東方藝術(shù)必須以更加廣闊的視野和開放的心態(tài)來重新激活自身，在吸納各門類藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，帶來全新的表達(dá)方式。對于從事多年繪畫工作的藝術(shù)家來說，很容易產(chǎn)生對熟練技術(shù)和已知思維認(rèn)知上的依賴，這種依賴是繪畫前進(jìn)道路上的最阻礙。藝術(shù)家要避免這種無意義的重復(fù)和惰性，需要盡可能地忘掉這些才能為形成全新的畫面提供可能。畫面技術(shù)一定要圍繞空間展開，這樣才能激活想象力而形成新的畫面。

書寫性是水墨藝術(shù)獨有的特征，是藝術(shù)家對毛筆的掌控和駕馭在畫面中所形成的具有鮮明個人特點的藝術(shù)語言。書寫性的介入能夠極為細(xì)膩、有力地表達(dá)藝術(shù)家當(dāng)下的生命狀態(tài)，能夠敏感、準(zhǔn)確地傳達(dá)出對客觀物象的真實感受，直接清晰地記錄藝術(shù)家當(dāng)下的生命感動，具有無法重復(fù)的鮮明特征。同時書寫性又和東方水墨藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)，既擺脫了傳統(tǒng)技法的束縛，又迸發(fā)出既熟悉又陌生的強大生命力。我的寫生作品在繼承傳統(tǒng)書寫特征的同時，去強化大面積的黑白對比，這種對比會產(chǎn)生強烈的節(jié)奏感，讓畫面充滿張力。因為水墨材料不可更改的特殊屬性，畫面上的每一筆都需要藝術(shù)家對寫生對象有著深刻的理解，這樣才能夠迅速、準(zhǔn)確地表達(dá)客觀物象。而精準(zhǔn)的用筆在畫面上產(chǎn)生的輕重緩急的視覺效果和心理情緒，無不體現(xiàn)了藝術(shù)家蘊藏在內(nèi)心深處的感動和對鮮活生命的深刻體驗。黑白是繪畫最基本的元素，這種元素本身又帶有天然的簡化功能，黑白互相沖撞使畫面產(chǎn)生意想不到的視覺效果和張力。在傳統(tǒng)繪畫中很少有光線的表達(dá)，我在寫生中大量引入光線，這樣在畫面上形成了更加強烈的黑白對比。黑白光影的運用打破了傳統(tǒng)繪畫平和的視覺效果，給觀者帶來了巨大的視覺沖擊，勢必在觀者的內(nèi)心產(chǎn)生既熟悉又陌生的效果，這大大增強了畫面的感染力。在我的園林系列作品中，大面積的黑白運用和強化起著簡化頤和園特征的功能，把園林過多的細(xì)節(jié)弱化并納入畫面的空間節(jié)奏中來。同時黑白的簡化功能也更加方便藝術(shù)家重新設(shè)計畫面，在平面視覺原理的作用下，充分利用畫面的尺寸來強化和挖掘各種形成畫面的可能。黑白的強化使畫面的結(jié)構(gòu)更加清晰明確，呈現(xiàn)著頤和園內(nèi)在的神韻。我希望通過對書寫性和黑白節(jié)奏的綜合運用，既強化了畫面的時間屬性又對空間做出了有力的回應(yīng)，畫面在這兩種屬性的交替作用下，鮮明的書寫筆觸所體現(xiàn)的生命沖動和黑白理性的結(jié)構(gòu)相溶于畫面，使畫面既有新奇的設(shè)計又有充滿激情的張力，不斷打破著己知而創(chuàng)生著新的可能。

生命漫長而又短暫，每個人都有自己的舞臺，在這個舞臺上展現(xiàn)自己昂揚的生命和律動，是一件充滿挑戰(zhàn)的事情。在這有限又悠長的生命旅途中，每個人都要孤獨地面對，不停地審視自己生命存在的真正價值，一次又一次勇敢地跳出生命的慣性，不斷探求新的未知可能。我的作品既蘊涵上述對繪畫理念的探索，也飽含著對人、對生活和自然的感動和感悟。透過這些感悟?qū)π撵`、精神和情緒予以表達(dá)和呈現(xiàn)，是我作品的精神指向。我希望能夠不斷地超越自己，不斷地接近生命終極的完美，這就是生命存在的最大意義。

2020年4月3日寫于北京