中國的雕版印刷技術(shù)，在唐代中葉時就已經(jīng)服務(wù)佛教領(lǐng)域的印刷傳播，推廣到民間印制則覆蓋術(shù)數(shù)、小學、詩歌和歷書等范圍。尤其是，雕版年畫具有深厚的文化內(nèi)涵和廣泛的藝術(shù)傳播，使它成為中國民間社會生活的文化景觀。經(jīng)過近千年的發(fā)展，到了清代中晚期，民間雕版年畫達到了鼎盛階段。雕版年畫取材于世俗社會生活，題材和風格多種多樣，題材畫樣多達兩千多種。它的視覺文化模型和高度成熟的藝術(shù)樣式，對東亞文化圈具有廣泛之影響，而“姑蘇版”桃花塢就直接影響了日本的浮世繪。

江戶之前的日本繪畫大多受中國藝術(shù)影響。無論是作為古代美術(shù)的佛教藝術(shù)，還是中世的水墨山水，均受中國主流藝術(shù)影響。傳統(tǒng)繪畫的受用者主要是貴族、武士與僧侶為主體。而浮世繪，即日本的風俗版畫，它是日本江戶時代興起的一種獨特的市民藝術(shù)，主要描繪人們?nèi)粘Ｉ?、風景和演劇等主題。它幾乎可稱為江戶時代的社會生活的百科全書，而所有這些題材的基調(diào)則是體現(xiàn)了當時代市民的思想感情。真正的套色版畫錦繪的印刷技術(shù)，在17世紀中葉到18世中葉達到一個高潮，代表了日本藝術(shù)的高度成就。

一、 初期。浮世繪以手繪及墨色單色木版畫印刷以“墨折繪”為主。17世紀后半葉，“浮世繪之祖”的菱川師宣繪制了許多人氣繪本及浮世草子為其代表作。到了鳥居清信時代，使用墨色以外的顏色創(chuàng)作的作品開始出現(xiàn)，使用紅褐色的稱丹繪，使用紅色的稱紅繪，也有在紅色以外又增加兩三種顏色的作品，稱為紅折繪。

二、 中期。鈴木春信等人以多色印刷法發(fā)明了東錦繪，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。多色印刷法需反復(fù)上色開發(fā)出印刷的新技巧和方法。另外在產(chǎn)能及成本的考量下，原畫師、雕版師、刷版師的專業(yè)分工體制也在此時期確立。北尾重政寫實風格的美人畫大受好評；勝川春章則將寫實風帶入稱為“役者繪”的歌舞伎肖像畫中。之后著名的喜多川歌麿更以纖細高雅的筆觸繪制了許多以頭部為主的美人畫。而最受歡迎的風格是歌川豐國所繪的《役者舞臺之姿繪》的歌舞伎全身圖系列。歌川的弟子們一派形成浮世繪的最大畫派“歌川派”。

三、 后期。葛飾北齋則在旅行話題盛行的帶動下，繪制了著名的《富岳三十六景》。受到他的啟發(fā)，歌川廣重也創(chuàng)作了名作《東海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人確立了浮世繪中稱為“名所繪”的風景畫風格。

四、 末期。因受西洋文化影響，發(fā)軔于當時開港通商之一的橫濱的“橫濱繪”開始流行起來。由于西學東漸，照相技術(shù)傳入，浮世繪受到嚴苛的挑戰(zhàn)。雖然很多畫師以更精細的筆法繪制浮世繪，但大勢所趨，終究無法力抗歷史的潮流。其中月岡芳年以西洋畫風繪制了許多畫報、歷史畫、風俗畫，有“最后的浮世繪師”之稱。

浮世繪木版畫之所以能在長達兩個世紀以上的時間內(nèi)保持旺盛的生命力，很大程度上是因為在木版畫這一領(lǐng)域中追求新技法和新形式的各種可能性。因此，浮世繪樣式的展開，主要是在版畫中進行的。浮世繪藝術(shù)的發(fā)展歷程涌現(xiàn)出許多著名畫師，除了創(chuàng)始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪黃金時代帷幕的鈴木春信；美人繪大師鳥居清長與喜多川歌麿；戲劇繪巨匠東洲齋寫樂；還有寫實派大師葛飾北齋，以及將風景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重等名師。他們被譽為“六大浮世繪師”。

江戶時期的強盛和商業(yè)文化催生了市民階層對視覺文化的消費，使得浮世繪創(chuàng)作者和受眾應(yīng)運而生。在汲取日本造型藝術(shù)的精粹的同時，在其繪畫風格與制作品質(zhì)上著力借鑒中國木版年畫的模式，并在很大程度上獲得新技法和形式的可能性。浮世繪獲得超越地緣的影響力。在19世紀末，曾經(jīng)受中國“洋風姑蘇版”影響的浮世繪版畫，以新穎的視覺性和鮮明的東方風格，給源于歐洲的透視法的故鄉(xiāng)的藝術(shù)帶去了東方式的視域——觀看模式和藝術(shù)方法的新方向。其影響深及歐洲藝壇，印象主義諸流派大師均受其畫風的啟發(fā)。浮世繪風格在“新藝術(shù)運動”的設(shè)計領(lǐng)域也影響很大。

文化本身是各種差異間的滲透和生成的過程。具有東方意蘊的木版畫，正是以各自的差異性滲透他者文化并反思自身，生成“本土化”之變。