北宋 佚名 洛神賦圖卷 27×635.3cm 遼寧省博物館藏

“神儀在心而手稱其目”主要就是強調傳神，手目相應當以傳神為目的。要做到傳神，不僅要表現出描繪對象的個性與神韻，還應當傳達出作者內心的思想情感，做到內在與外在、主觀與客觀相統一。而只有畫前立意，在作畫前做好充分的準備，才能在繪畫技巧成熟的基礎之上達到傳神之效果，使畫作盡善盡美。

“神儀在心而手稱其目”是顧愷之在《論畫》中提出的關于人物畫創作的重要觀點，在中國畫論的發展中，所有畫科的創作皆可遵循這一創作方法。“神儀在心”是說所畫人物的外在儀態應與人物的內心情感相一致，刻畫出神態細節方可達傳神之目的，“手稱其目”則是指傳神還需要畫家做到心手相應。

此句本意強調形神的關系，這里的“神”是指畫中人物的內心情感。俞劍華在《中國畫論選讀》中對此句的解釋為“不能只注意外形的表現，要刻畫內心的神儀，手與眼的水平要一致”。顧愷之在《論畫》中曾多次提及繪畫作品中人物外在形象的刻畫和內在情緒的表達，但他是圍繞神而論的，重點不在論形。例如：“《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”，“《列士》有骨俱，然藺生恨急烈，不似英賢之慨”等，顧愷之的態度是：畫以神為中心，寫形的目的是為了傳神。一旦沒有了神韻，再為細致的外形刻畫也無法打動觀者，只能說“雖美而不盡善也”。顧愷之評《壯士》一畫：畫家雖然描繪出了人物奔跑時的姿態，但未能充分表現出其激昂奮發的神態以及內在情緒；評《列士》時指出畫中藺相如的神態、動作過于夸張和猛烈，與其英明賢者的形象不符。由此可以看出，顧愷之論畫以“傳神”為美，相較于“形”而言，“神”更為重要。后來畫家們都把“傳神”作為人物畫的最高準則，而后山水畫、花鳥畫也都以“傳神”為標準。此時，“神”就不僅指所畫人物的內心情感，還包括畫家主觀的思想感情。在創作中不僅要表現出描繪對象的外在形狀，還應對畫家和所畫人物內心進行挖掘。

因此，為達傳神之目的，后來畫家進行藝術創作時，多注重創作前的醞釀過程。“意在筆先”“得心應手”都有此意，“先立意而后落筆，所謂意在筆先也。”（鄭績《夢幻居畫學簡明·論山水》）王原祁在《雨窗漫筆》中強調：“意在筆先，為畫中要訣。”繪畫創作絕非提筆就畫，而是需要在創作前期經過一番關于主題、形象、布局等多方面的苦心經營，才能將畫家心中構思成熟的意象物轉化為藝術形象。

文同的“胸有成竹”說與“意在筆先”也有同樣之意，清代鄭板橋繼承并發展了這一理論，在以造化為師的基礎上提出“其胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。”（《板橋題畫·蘭竹》）后又引發出“胸無成竹”一說。畫家在作畫前要做到“意在筆先”、“胸有成竹”，但“胸中之竹”并不十分清晰，待下筆時，所畫出的內容與之可能相合，也可能不合，這時應當隨機應變，不受“胸中之竹”的影響和束縛，便可得“法外之趣”，產生意想不到的藝術效果。所以說，“意在筆先”是作畫的必經過程，但作畫時不能讓“胸有成竹”成為繪畫創作的桎梏，需靈活應變，這樣才能創作出傳神之佳作。鄭板橋的“胸無成竹”說可以看做是顧愷之“手稱其目”一詞的推演與發展。

“神儀在心而手稱其目”主要就是強調傳神，手目相應當以傳神為目的。要做到傳神，不僅要表現出描繪對象的個性與神韻，還應當傳達出作者內心的思想情感，做到內在與外在，主觀與客觀相統一。而只有畫前立意，在作畫前做好充分的準備，才能在繪畫技巧成熟的基礎之上達到傳神之效果，使畫作盡善盡美。