珂勒惠支《自畫像》

《德國的孩子們餓著》

《面包》

魯迅一生酷愛美術：童年時期通過臨摹古典小說中的繡像畫尋求樂趣；留學日本時期介紹過意大利文藝復興時期的畫家拉斐爾；在北京時期開設過以《美術略論》為專題的講座，并撰寫過《擬播布美術意見書》，他一些作品的封面也是自己設計繪制的。到廣州之后，魯迅為他的回憶散文集《朝花夕拾》繪制了一幅栩栩如生的“活無常圖”，成為了傳世之作。定居上海之后，魯迅更大力倡導新興木刻運動。為此，他一方面翻印和復刻了《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》，為木刻青年提供中國舊木刻的構圖和技法，另一方面又引進西洋版畫，幫助木刻青年“采用外國的良規，加以發揮”。在魯迅看來，擇取中國遺產和借鑒外國藝術，是繁榮中國現代木刻的兩條路徑。

德國是一個版畫起源很早的國家。在比利時布魯塞爾的博物館，就保存有15世紀初德國的木版圣母像。16世紀，德國版畫家丟勒創作了木刻組畫《啟示錄》，版畫家賀爾拜因創作了版畫《死神舞》。他們的作品影響于后世，故丟勒被譽為木版畫的始祖。20世紀初期，德國又誕生了表現主義藝術，涌現出一批世界級的繪畫大師。他們承續了法國的后印象主義風格，又融入了德國精神，對世界藝術產生了深遠影響。所以，在外國版畫中，魯迅特別青睞的是德國版畫。據統計，魯迅通過商務印書館從德國購置的德國版畫書籍及版畫原拓作品有《木刻畫集》《創作版畫》《席勒劇本〈強盜〉警句圖》《為托爾斯泰〈克萊采奏鳴曲〉所作的鏤版畫十二幅和鏤版封面一幅》。魯迅通過文友徐詩荃從德國代購的德國版畫有《凱綏·珂勒惠支畫帖》《凱綏·珂勒惠支作品集》《你的姊妹》《士敏土》原版木刻插圖等十余種，內收木刻插圖約459幅。此外，魯迅又托美國友人史沫特萊直接購買珂勒惠支的版畫，共收到畫家親筆簽名的原拓22幅；外加其他德國版畫的原拓，共計264幅。在這些德國版畫家中，魯迅最為喜愛和推崇的是珂勒惠支、梅斐爾德和格羅斯。

魯迅花時間、耗巨資購置德國版畫，絕非為個人鑒賞而收藏，更非為了讓藏品增值。確切地說，他是希望以此作為中國新一代木刻青年的教材和范本；而為了達到這一崇高目的，就需要出版推廣。但限于個人的財力，出版裝幀精美、線條清晰的版畫集困難重重。魯迅因此深感遺憾。1934年6月18日，魯迅在致臺靜農的信中寫道：“我所藏德國版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國，然茲事體大，萬一生意清淡，則影響于生計，故尚在彷徨中也。”1935年1月18日，魯迅致唐訶信又說：“德國版畫，我早有二百余張，其中名作家之作亦不少，曾想選出其中之木刻六十幅，仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm，直40cm），縮小可惜，印得大一點，則成本太貴，印不起，所以一直擱到現在的。”在其他致友人信函中，魯迅也表述過同樣的意思，認為如果不出版，等于白收集了一場。

既然出版畫冊受到財力的限制，舉辦畫展就成為了一種補充手段。《集外集拾遺補編》收錄了魯迅的兩篇文章：一篇題為《介紹德國作家版畫展》，另一篇題為《介紹德國作家版畫展延期舉行真像》。這兩篇文章魯迅生前未能收進自編文集，因而為一般讀者所忽略。其實這兩篇文章對于研究魯迅在上海時期的美術活動極其重要，幕后也有一些鮮為人知的故事。

《介紹德國作家版畫展》一文，從中國是版畫的發祥地談到現代歐洲版畫，指出古代的木刻“畫手一人，刻手一人，印手又是另一人”，而現代的版畫則以刀代筆，自畫、自刻、自印，成為一種獨特的“雕刀藝術”。魯迅披露，這次畫展由德國的美術愛好者籌辦，展品有一百余幅，都是有作者簽名的原拓，并非翻印圖片。

這次畫展原訂于1931年12月底舉行，魯迅于同年12月7日在上海左聯刊物《文藝新聞》第39號發布了消息，但畫展卻未能如期舉行。于是，魯迅又在《文藝新聞》第40號發表了《介紹德國作家版畫展延期舉行真像》（原題《鐵流圖·版畫展，延期舉行真像》），說明延期的原因是原版畫大抵大至尺余，乃至二尺以上，鏡框遂成問題。一俟借妥，即可展出。后來，這次畫展延至1932年6月4日方始展出。

魯迅所說的那位籌辦畫展的德國人是誰呢？她就是漢堡嘉夫人（1907—2000），全名應該叫烏爾蘇拉·漢布爾格（UrsulaHamburg er）。她出身于一個革命家庭，父親是工運領袖，六個兄弟姐妹當中五個是共產黨員。1930年她丈夫應聘到上海英租界擔任建筑工程師，她也隨丈夫來到上海。經史沫特萊介紹，23歲時她認識了“諜報大王”佐爾格，成為了共產國際領導下的一名優秀紅色特工。

佐爾格的情報小組主要搜集當時日本的侵華動向，用密碼或縮微技術發到莫斯科。據現存檔案，當時發的急電共597份，其中355份轉到了中央蘇區。這其中就有漢堡嘉夫人的貢獻。上世紀50年代以后漢堡嘉夫人以作家身份現身，筆名魯特·維爾納，1987年曾重訪中國。這就表明，魯迅提倡木刻不僅是當時左翼美術運動的一個有機組成部分，而且跟一些從事地下工作的革命者確有關聯。

前些年，有一位美籍華裔學者的觀點在“魯研界”頗為流行。這位學者認為，魯迅晚年不遺余力介紹的西洋版畫，特別是德國版畫，從藝術形式來看并不屬于所謂清醒的或健康的寫實派。這些版畫家都是屬于表現主義流派，畫家并沒有一意歌頌光明，也沒有一味模仿底層社會的現實。魯迅欣賞的一些版畫作品甚至彌漫著頹廢氣息。我以為，這種看法至少是不全面的。

毫無疑義，魯迅高度重視德國版畫的表現技巧。比如，他指出梅斐爾德的版畫“黑白相映，栩栩如生，而且簡樸雄勁，決非描頭畫角的美術家所能望其項背”（《三閑書屋印行文藝書籍》）。對于珂勒惠支，魯迅特別關注其陰郁的底色，以及從陰郁中所爆發出來的強韌的力量。魯迅十分佩服這位藝術家作品中滲透的慈母之愛和非凡的表現力。在介紹珂勒惠支的石刻《面包》時，魯迅是這樣解說的：“饑餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見這是剩在她這里的僅有的慈愛。”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）在這里，魯迅解說的語言是散文詩的語言。

的確，魯迅從來沒有呼喊過什么空洞的革命口號，也沒有撰文提倡“社會主義現實主義”。在文藝領域，魯迅的態度一貫是開放和包容的。但毋庸置疑的是，魯迅領導新興木刻運動的初衷就是為了提供一種戰斗的藝術，一種民眾的藝術，一種燃燒人類靈魂的藝術。因為現代木刻憑借一塊木板，幾柄雕刀，頃刻間就能創作出剛健清新、黑白分明的作品，流布于大眾當中。魯迅欣賞格羅斯，并不是因為他崇尚達達主義、表現主義，而是因為他沖破了達達主義的牢籠，由表現派轉向現實主義。格羅斯因為創作了一幅富于批判意識的作品《資產階級的鏡子》，竟受到了當局的審訊。

魯迅欣賞梅斐爾德，除開他的表現技巧之外，還因為他是一位“最革命的版畫家”，27歲那年就坐過8年牢。至于珂勒惠支，其外祖父和父親就是民主運動的先進分子，珂勒惠支從年青時代就以藝術為武器投身工人運動，其作品有明顯的社會主義傾向。魯迅在介紹珂勒惠支作品的內容時說，“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭；所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號、掙扎、聯合和奮起。”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）可見魯迅很重視這位女畫家作品的內容、題材和傾向。因為抗議希特勒當局的法西斯統治，珂勒惠支的名字被列入黑名單。這位66歲的老人懷揣一瓶毒藥，時刻準備被捕遭到凌辱時作最后的抗爭。1933年5月13日，宋慶齡、蔡元培、魯迅等代表中國民權保障同盟赴德國駐上海領事館，抗議希特勒摧殘文化、迫害進步人士的暴行，這些德國進步人士當中就有珂勒惠支。總之，在魯迅眼中，格羅斯、梅斐爾德和珂勒惠支都是“新的戰斗的作家”。

魯迅跟珂勒惠支的聯系是通過美國革命者史沫特萊建立的。兩人雖然沒有機會直接見面，但對彼此的情況是有所了解的。在《論魯迅》一文中，史沫特萊提供了一段珍貴的回憶：“我幫他搜集德國大眾的偉大的女藝術家凱綏·珂勒惠支的作品，我們共同印行了一本她的生平和作品的畫冊。珂勒惠支給魯迅處置她那些他以為最好作品的權利，并且如其有必要，可使用那版稅的收入。當我在五年前路過德國，在柏林逗留一晚去看她，我看到了納粹政府禁止她展覽或出賣她的任何作品。我把我所知道的關于魯迅的事，統統告訴了她。那時候她已是一個白發的年近古稀的老婦人，但依然強健而富有創作力。當我談到魯迅時，她站在畫室中間，傾聽著，兩眼不離我的臉。她說，她像在聽另一個世界的故事——一個演著悲劇而又有希望的世界，因為人們仍在那里斗爭著。”（見浙江金華《刀與筆》月刊，1939年12月1日）。由此可見，溝通魯迅與珂勒惠支心靈的橋梁，是為一個沒有邪惡的公平公正的新世界而斗爭。

魯迅收集介紹德國版畫，雖然會重視其觀賞性，但更有鮮明的革命功利性。比如，他自費翻印梅斐爾德的《〈士敏土〉之圖》，絕非單純為了介紹這位畫家的技法，而是為了更好地推介蘇聯作家革拉特珂夫的小說《士敏土》，正如同他介紹畢斯凱萊夫的版畫是為了推介蘇聯作家法捷耶夫的小說《鐵流》一樣。1931年9月20日，魯迅在左聯機關刊物《北斗》創刊號選發珂勒惠支的木刻《犧牲》，畫面表現一位母親悲哀地獻出她的兒子，就是為了悼念被國民黨當局秘密槍殺的柔石等左聯五烈士。當時魯迅無法公開發表悼念文章，只能以這幅木刻默默表達他內心對烈士的緬懷悼念。左聯的機關刊物也不斷介紹魯迅的美術活動，魯迅實際上成為了左翼美術運動的領導人。

談到魯迅對表現主義的態度，情況則比較復雜。在對待藝術流派的態度上，魯迅可以說是兼收并包，為我所用。他購置的西洋美術作品，有的屬于印象派，有的屬于表現主義，此外還有什么達達主義、立體主義、未來主義、新客觀主義等等。具體到表現主義藝術，魯迅有褒有貶，貶多于褒。

表現主義是20世紀20年代興起于德國的一種文藝思潮，始于美術界，繼而影響音樂、文學創作等領域。其創作風格的出現其實早于這一名詞概念的提出，所以有人把法國畫家高更、荷蘭畫家梵高等視為表現主義的前驅。這一現代文藝思潮形成于第一次世界大戰之后，人類面臨著經濟和精神的雙重危機，強烈要求反叛傳統，改變現狀，在作品中表現自我，尋求心靈的解脫，以畫家個人的精神世界取代對現實世界的描繪，甚至認為越是遠離自然的藝術越高級。表現主義繪畫色彩對比強烈，人物肖像尤重心理分析，但有時過度抽象，晦澀難懂，夸張怪誕，線條輪廓也過于粗獷，構圖有時比例失調。魯迅對表現主義的戲劇更為不滿，認為簡直是兒戲。

魯迅對表現主義藝術有所保留，還跟他與后期創造社的論爭有關。魯迅留學日本正值明治時期，受寫實主義藝術觀影響較深；創造社批評家成仿吾留學日本則在大正時期，受表現主義藝術觀影響較深。在成仿吾眼中，魯迅《吶喊》中的作品大多是平庸的自然主義之作，只有《不周山》一篇有表現主義傾向，堪稱佳作。魯迅一怒之下將《不周山》從《吶喊》中撤出，改名《補天》，后收入新編歷史小說集《故事新編》。這一文壇軼事，也表明了魯迅跟成仿吾對表現主義的態度有所不同。

既然如此，魯迅為什么還會推崇具有表現主義傾向的德國版畫呢？那是因為表現主義的出現是一種復雜而矛盾的藝術現象，其中有鮮明的社會抗議、底層關懷和人道主義傾向，也有悲觀頹廢和扭曲現實相結合的因素。崇尚表現主義的藝術家有的是自由主義者、無政府主義者，其中也有社會主義者，其政治歸屬并不相同。從魯迅介紹的這幾位德國版畫家來看，魯迅看重的主要還是其中的社會文化批判思想和現實主義的人文關懷。

魯迅推介的德國版畫，對中國新興的木刻運動產生了積極的影響。魯迅在他舉辦的“木刻講習會”上，親自講授了珂勒惠支的銅版組畫《農民戰爭》。中國第一代新興木刻家中，也有不少人直接受到了梅斐爾德創作技巧的影響。魯迅指出，李樺創作的木刻《即景》就借鑒了德國版畫的風格。木刻家唐訶向魯迅請教木刻技法，魯迅也向他推薦了德國版畫作為“他山之石”。不僅如此，魯迅倡導的新興木刻還影響了當年木刻青年的政治道路選擇。所以，木刻青年幾乎成為了左翼青年的代名詞，以致當年不少木刻青年被國民黨當局逮捕，幾乎所有的版畫團體都遭封閉。

還應提及的是，魯迅的版畫活動是他生命史上最后一次壯烈的沖刺。他一生最后編印的一本出版物就是《凱綏·珂勒惠支版畫集》，內收版畫21幅，以原帖拓本為主，大都是通過美國友人史沫特萊向珂勒惠支本人購買的。此書印成后，魯迅在贈摯友許壽裳的畫冊卷首題字：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經營，才得成就”。關于魯迅病中“手自經營”此書的情況，左翼作家黃源當年有一篇回憶，其中提到，當時上海恰逢多年未遇的酷暑，魯迅整個夏天就在那蒸籠似的工作室里熬著。“有一個酷熱的下午，我二三點鐘到他家里。一進門就看見他坐在客堂的書櫥旁鋪在地上的席子上。他穿了一身短衫褲，顯著骨瘦棱棱的四肢，正彎著腰在折疊珂勒惠支的版畫選集。廣平女士坐在旁邊搶著折，不久這版畫選集就出版了。”（《魯迅先生紀念集》第三輯，1937年魯迅先生紀念委員會出版）。這本書首次以上海三閑書屋的名義出版，僅印103部，其中40部為贈送本，30部在國外出售，33部在國內出售，編號下印“有人翻印，功德無量”八個字。其時正值跟魯迅共同倡導新興木刻的柔石烈士殉難5周年，也是對虛歲70的珂勒惠支的一個小小的紀念。這本書前有美國友人史沫特萊的序言（茅盾翻譯）。這是魯迅跟外國友人合作編印的唯一一本書，也是他生前“手自經營”的最后一本書。