書法從“技”至“心”，傳王羲之論筆意可見之：“須得書意，轉深點畫之間，皆有意，自有言所不盡得其妙者。”唐人書論強調藝術主體之呈現；宋人論書，重意、重人品，融齋論書最重此。如：“凡論書氣，士氣為上。”“書也者，心學也。”“書雖學于古人，實取諸性而自足者也。”“寫字者，寫志也。”“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”

淡墨秋山詩帖（書法） 北宋 米芾

書法重天資與功力，而歸于“天”，古人書論多有論。南朝庾肩吾重“天”，論王獻之“早驗天骨，復識人工”；唐虞世南則重“學”，《筆髓論》中特辟《勸學》趨向于“法”。張懷瓘由筆法反省書之本質，由“學”重“天”。《文字論》論“鍾王真行，一古一今，各有自然天骨，猶千里之跡，邈不可追”。康南海曾批評張懷瓘 “先其天性，后其習學”，實張懷瓘重在“自然天骨”也。

執筆無定法。包世臣論執筆主張轉指法，舉劉石庵“使筆如舞滾龍，管隨指轉，轉之甚者，管或墜地”。及鄧石如“懸腕雙鉤，管隨指轉”為佐證，以為即古今相承之撥鐙法。康有為不用轉指法，自稱拔鐙法。今人所用多沈尹默所倡“五指執筆法”，執高、執低、執緊、執松，實無定法，舒服即可。

要筆鋒無處不到，須用“逆”筆。劉熙載曾云：起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住起行者也。逆入，澀行，緊收，是行筆要法。

方圓、曲直乃用筆變化之關鍵。孫過庭云“泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直”，甚為有理。姜夔《續書譜》云：“真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”方主之，必圓佐之；圓主之，必方佐之。此為善用規矩也。

折筆與轉筆是用筆之要處。姜夔《續書譜》說：轉折者方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而后遒，草以折而后勁，不可不知也。朱和羹《臨池心解》也說：字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學者工夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟轉折須暗過，方知折釵之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。

劉融齋論古人用筆，不外“疾”“澀”二字。澀非遲也，疾非速也。用筆在乎輕捷，輕而能沉，便而能澀。用筆“遲”“速”甚為講究，遲以取妍，速以取勁。必能先速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多輕滑。

孫過庭論用筆或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安，甚為形象。董其昌論用筆以為須提得筆，不可信筆。發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁。信筆則其波筆皆無力。提得起筆，則一轉一束處皆有主宰。

書以中鋒為主，間用側鋒取妍，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。有鋒以耀具精神，無鋒以含其氣味。

朱和羹《臨池心解》云作字如應對賓客。一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓不覺其寂，主不失之懈。所謂“違而不犯，和而不同”也。作書所最忌者位置平勻，一字中須有收有放，疏密相間也。

孫過庭《書譜》云：乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上，方有合心之作也。虛實相生，書之要決也。筆不虛少圓；筆不實少沉。

疏與密為章法之要也。疏欲風神，密欲老氣。白處少而能神遠，白處多而能神密。

孫過庭《書譜》云：帶燥方潤，將濃遂枯。姜夔《續書譜》云：行書則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯。足見墨法在于調和也。

熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生也。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。姜夔論用筆有“三寧”：與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。運用精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，自然瀟灑流落。

傅青主云“作字先作人，人奇字自古”，重在“合古”。習楷須上溯于篆隸，知篆隸演變之軌跡。其云“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣”，“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測處，全得自阿堵。”“古籀真行草隸，本無差別。”又論漢隸一法，“妙在人不知此法之丑拙古樸也。”丑拙古樸，即其“四寧四毋”所重之美也。

察之尚精歸于樸，擬之貴似歸于神。藏骨抱筋，可得質樸。形質矯健，方有神采。

（作者系北京語言大學教授、中國書法篆刻研究所所長，題目為編者所加）