要寫關于朱豹卿先生的文字，其實頗費躊躇，因為越是發自內心尊敬的人，越難動筆。

何況，我與朱豹卿先生壓根就未見過面。所有的緣分都是因為王犁兄，那是四年前，王犁兄寄來豹翁的兩本畫冊《豹卿寫趣》《朱豹卿捐贈作品集》（中國美術學院出版社），一見心驚，一見如故，一見狂喜——而那時，豹翁已經辭世兩年了。彼時簡直感覺不可思議，且有一種深深的自責與惶恐：自己主編一份還算專業的藝術周刊，而有著如此高逸的筆墨境界的大家（當然是大家），居然此前從未聽說，所謂“國有顏回而不知，深以為恥”！王犁兄其后解釋說老人生前極其低調，不求聞達，豹翁生前名不出湖上，哪怕在杭州，除了他以往美院的同學和單位同事外，也鮮為人知。

王犁兄后來發來一篇追思豹翁的文章《寧靜得可以聽到天籟》，那大概是王犁兄所寫的最好的一篇追思懷人的文章，讀之唯有感動與遺憾，感動于王犁兄筆下的見性見情，卻又遺憾于再也沒有機會一訪豹翁了。然而后來想想，這又有什么要緊呢？豹翁的筆墨與思索仍在，那么豹翁就仍在。豹翁作為一個個體，從中可以清晰地看到真正的中國知識分子面對時代與文化的巨大變動時發自內心的選擇，對于中國文化流轉的理解也實在是有剖析的必要，而其意義隨著時間的推移會愈見光華。其后終于有機緣向豹翁的家人購藏豹翁的多幅晚年精品，花卉魚蟲與山水手卷均有，我不知道別人的感受是什么。于我而言，擁有豹翁畫作的個人感受，那一瞬間就是——與擁有八大山人與白石翁的畫作幾乎是可以平視的：讀其一筆一畫，蒼茫迷離，洗盡鉛華，老筆紛披，精純樸拙，而又直見本色，直入內心。一種巨大的幸福感頓時紛涌而來，有時幾乎是狂喜，甚至有一種不太真實的感覺。沒事翻出來看看，天地頓覺為之一寬，一種大自在之境，極是暢神，如豹翁所言：“畫之至用在自由，這是她最高的妙用。書畫之妙用在能營造一個安身立命的精神園地，一個靈魂安息的港灣，一個真正自由的天地。‘畫’愛這種自由的快感，這種快感雖然短暫、虛幻，確也真實存在。這種自由的境界并不容易達到，但確實可能，始終成為人們心目中的向往。關鍵是怎樣進入自由境界，一旦進入自由境界（自由狀態）就實現了大解放、大解脫、大自在的巔峰狀態?！?/p>

對于豹翁，不少人多以“畫隱”名之，這當然可以，后來細想想其實也未必，他只是遵從自己的內心罷了，他只是想自由體證生命罷了。隱與顯，對他并非目的，之所以不欲于顯，無非是社會時代的變化導致知者日稀，刻意參與反而會阻礙那種自由的天性，與其無意義的顯與達，不如反求諸內心，傾聽自己的本心，因為那樣方可安頓好自己的心靈。我個人想，朱豹翁的意義在于，作為一個真正的中國知識分子，如何陰差陽錯地通過繪畫這一渠道安放自己的生命與文化所寄，因其真誠地面對自己的內心，不為這個時代的虛浮之風所左右，不為功利的種種噪音所迷惑，最后反而成就了自己。把豹翁作為一個普通的知識分子放在中國百年歷史與社會文化的巨大轉折中討論或許會更有意義，包括被裹挾進的種種運動，包括面對東西方文化碰撞以及美術改造的環境下，如何遵從自己的本心，回歸自己的內心。而且，也未必一定從藝術角度切入，如果從生命與文化傳承的角度切入，從一個個體真正的生命本色與社會碰撞以及中國文化流轉的深處去理解，或許更有意義。

所以從這一角度也正可以理解豹翁對待藝術的態度，比如在當下，衡量一位藝術家的標準到底在哪里？畫價？職位？名聲？……所有這些，大多人當然是趨之若鶩的，然而也總有人棄之若敝屣，而且，如此決絕——比如豹翁。

是什么讓他有著如此沉著的底色？

《名師大家畫稿精選·朱豹卿墨筆畫稿》， 浙江人民美術出版社2018年9月版

唯有從一個更大的人生與文化境界看，才可理解他如此態度的原因。這一點從黃賓虹、林散之等也同樣見出這一態度，不過，林散之晚年比他似乎更幸運一些罷了。

這位八十一周歲（2011年）才在浙江美術館舉辦個展的老人，在其展覽舉辦時，已經從藝六十多年，除了極少的杭州圈內人士，幾無人聽說其名。而此時他已躺在病床上無法參加他自己的展覽了，在展覽舉辦四個月后，即溘然長逝。

天若再假豹翁十年，筆墨會到怎樣的境界，那或許是一個更大的奇跡。然而豹翁還是走了，只留下那些極簡的筆墨與同樣極簡的“冥思偶錄”——那些畫語真是字字珠璣，凝聚了豹翁一生對中國畫與中國文化的深入骨髓的思考，比如：“‘畫究竟是什么’‘為什么畫畫’這些不問之問，我以為是每一個畫畫的人都必須回答的問題?！薄埃ㄖ袊嫞┻@種繪畫語言是舉世無雙的，也是她存在的特殊性。故中心是詩書畫融合為一，詩書是畫的兩翼，其重要性如劍之利刃，這把劍最大的妙用就是‘自由’?！薄爱嫵闪宋业慕K身愛好是很奇怪的，不為什么就是喜歡，因為她帶來了內心的愉快、滿足、激情、慰藉，簡直是人生的最高享受。沒什么愛好可與之比較，美的享受是不能取代的、唯一的，她既空虛又實實在在?！?/p>

這些近似于自言自語的短句精準而有力，如其畫境，其實足以回答朱豹卿先生對于當下大多所謂藝術家所追求的不屑一顧的原因所在。

畫究竟是什么？中國畫究竟是什么？

豹翁此一簡單的追問，在當下看似喧鬧的藝術界，其實大多人是無法真正回答的。中國畫當然不僅僅是繪畫，中國畫不僅關乎中國文化，且直接關乎對人生與生命的理解。甚至可以說，與自由自在相通的中國詩書畫（本來就是一體，也是不可切割的）其實正是中國人千百年來內心深處的精魂所系。是以豹翁這樣的赤子不得不以近乎殉道者的精神對待之，唯其如此，方能不負其誠，不負中國文化。

以單純的技術來理解中國畫，從來就是南轅北轍的。

豹翁對此的理解應當也經歷了一個過程。他早年考上美術學院，后來參加抗美援朝，復員后又到美術學院，畢業后在杭州王星記扇廠三十多年，歷經各種運動，然而直到晚年退休以后，才真正放下一切，傾聽自己的內心，回歸自己的內心。

回顧豹翁從藝之路，會發現一個有趣的現象。

豹翁走的是一條往內走的路，越往內走，越見澄明之境，因而筆墨愈見本色。

朱豹卿書法

往內走，這并不是偶然——與其天生的悟性與定力相關，也與他善于讀書辨識相關。正因為天生稟賦太高，才氣太高，故骨子里仍有狂狷孤傲絕俗之氣，一般人不會入其法眼，故也懶得與之周旋，所謂“我自為我”“我與我周旋久，寧作我”——這當然是從中國文人的最高逸格而來。所謂“取法乎上，得之乎中；取法乎中，得之乎下”，豹翁要做的，竟然就是直接取法乎“最上品”了，無論是古木奇石、魚蟲鴉雀，率皆蒼茫水墨，簡而又簡，不施一色，準確徹底地回歸中國文人畫的最核心處。這與他人生的大悟無疑有著極大的關系，而這也是白石翁晚年后悔“落入紅花墨葉”中慨嘆不已的事。

從社會角度看，豹翁后來近乎窘迫的人生遭際，也正可以看到純正的中國文化在這幾十年來傳承時面臨的巨大困境。然而，讓人欣慰的是，那樣精純的一豆之光無論面對怎樣的千磨萬擊，風吹雨打，卻仍然一直微弱地堅持亮著。我相信，豹翁對于中國文人畫的未來應如燈塔一般，必然大放光華，點亮啟示一批后來者。

二

豹翁的人生雖謂平淡，然而骨子里，其實近乎奇跡一般。

他在回憶求學經歷時說：“走進西湖國立藝專是在1949年底，杭州解放后的第一個冬天。在杭州高級中學美術老師潘其鎏先生的鼓勵下，我突然改變投考理工大學的初衷，決心去畫畫。今天想起來這個轉折點還像夢一樣，似乎還有點荒唐，因為我當時在畫畫上，并沒有表示出什么藝術才能，至今我仍然認為我是平庸之輩，只不過是興趣而已。我雖然在藝專只讀了一年，但是過得很愉快。當時的藝專建在西湖孤山舊址，風景迷人，校內有著濃厚的藝術氛圍，很多老師是著名的藝術家，完全是一座藝術殿堂。其實在這短短的一年中（1950年）只學了半年，下半年就全校停課，全體師生都參加到全國轟轟烈烈的土地改革運動當中去了。在藝專短暫的幾個月時間里也留下了終生難忘的記憶，值得一提的是藝專學風很好。首先是主課（素描）教師蘇天賜先生，是我學畫的第一口奶，‘畫不全是技法，而是審美’，‘先要學會看，而后學會畫’。這種最初的教誨有著深遠的影響，對我的幫助很大。到1950年底朝鮮戰爭爆發，我就在抗美援朝運動中參了軍?！?/p>

彼時朱豹卿先生并未專門學習國畫，而是一般的繪畫專業（這與1950年學院把原來的國畫、西畫合并為繪畫專業有關，一年后中央美院華東分院時期又成立彩墨畫系），應當是素描、油畫都得學習的。然而有意味的是，無論是中學美術老師潘其鎏，還是他喜愛的藝專老師蘇天賜，都是林風眠先生的弟子。林風眠那種在東西方語境的對話中深刻領會中國文脈與內在審美的思想通過弟子對他無疑是有影響的。

而在六年參軍后（并未上過朝鮮前線，而是在沈陽空軍地勤工作，我不知道這六年的從軍生涯是不是會讓他更想通過藝術接近生命的本質），直到1957年被通知允許大專參軍的干部可憑志愿予以復學時，當時已27歲的朱豹卿決心從頭學起。一個機遇是當時正逢美院開始實行分系分科制，美術教學也逐漸克服了極左那一套，被邊緣化的潘天壽等重新回到了教學崗位，而朱豹卿選修的是國畫系人物科。親聆那些老先生的教誨，無論是潘天壽還是吳茀之、諸樂三等對其影響都是直接而深刻的，而其遺風則直接上緒吳昌碩、黃賓虹乃至青藤、八大等的影響。

這對豹翁確乎是幸運的。

頗有意思的是，豹翁所學是國畫系人物畫科，然而彼時人物畫的創作因服務于政治宣傳的要求而融入了大量素描與西式元素，是即浙派寫實人物一脈。想通過人物畫接近一種自在的心性與本心無疑是困難的，或者說就是不可能的。畢業時訪潘天壽先生的一番話對他后來轉型寫意花卉則是根本的動力：“豹翁拜訪的那天，潘老疝氣痛，用一根布帶捆緊腰，坐在院子里休息。簡單聊了幾句后，豹翁問潘老未來人物畫怎么發展。潘老想了想說，也想不出什么辦法！豹翁感慨地說，連潘老這么有大智慧的人都想不出辦法，那我們還走什么？”（見王犁《不求聞達，幽光遠曳》）。而其后，分配到王星記扇廠，一門心思從事寫意花卉的創作也因之成為順理成章之事。

對于豹翁的寫意花卉之路，豹翁的同事、畫家錢小純認為可分為三個階段，略錄如下：

“第一階段，學習八大、齊白石等人的畫風，一些造型用筆多取法八大、齊白石。第二個階段，也看了很多書，也愿意接觸很多新東西，所以他的畫開始用色彩來表現，想大量吸收西方的東西，但似乎并未成功，又試圖重新尋回屬于自己的東西。第三個階段，純粹是看書，練筆頭，完全脫離了齊白石和八大，往深處鉆，鉆得很深，筆墨功夫更深了。從造型上來說，他已經不是什么八大、齊白石，而是很平和地在尋找自己的語言。盡管他年紀這么大，他的每幅畫都在尋找一種平和、寧靜、甜美，心情已經不是那種很掙扎的狀態。他丟掉了色彩，做了幾個方面的結合，一個是傳統的結合，是筆墨功夫上的結合；一個是自我創造，是個人心情、情緒的結合?！?/p>

這些總結非常精煉，也是知人之論。從目前個人所見的豹翁畫作來看，第一部分（包括學習國畫時的人物畫）的作品基本是在學習用筆的過程中，筆墨雖然靈動清新，但大多線條質量尚過于單薄，包括一些80年代中期的山水冊頁也是如此，用筆尚未真正扎得進去，中鋒用筆并未成熟。錢小純所言的第二部分作品未見過出版，我個人也未曾見過，但可以想象，也可以理解，豹翁當時經過多年的左沖右突，無論是此前為政治服務的宣傳之作，還是取法西方繪畫均已告失敗，那么剩下的路便只有一條——回歸內心，回歸筆墨，在真正的中國風格與中國氣派中求得突破。

頗有意思的是，這樣一條路并非豹翁一個人在嘗試，無論是比他年長的四川的石壺，抑或比他年輕些的了廬等人，或先或后都從中國文脈與筆墨中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅守傳統自身為革新動力——這種探索因其與生命本性的相契而與美術被視為政治宣傳服務工具的大環境相左。這些作品在官方美術機構舉辦的展覽中甚至未見其蹤，因為其追求決定了大多畫家選擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式——即便一些與時代風潮結合而鬧出頗大動靜的“新文人畫家”，然而就美術界而言，他們仍然是極其邊緣化的。

真正甘于隱居與淡泊的畫家當然不多，然而他們深契中國文化的精魂，也更接近生命的本色，其畫其作不少可歸之于逸格。如白石翁所言：“夫畫道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事。”

可以說，在這樣一條路上所走的也并不僅僅是畫界中人。比如文學界的孫犁與汪曾祺，經歷了種種運動與坎坷，嘗試過各種先鋒的文體與文本，最后所走的仍然是有著中國文脈的寫作之路，或大味至淡，或寄情暢神，直見心性。

他們身上都承載著中國士人的正脈，又有一種真正的平民性，且見出士之性情與氣骨，故而在某一非常時段看來，反而是與當時的歷史與社會近乎疏離了，此即所謂“隱藏的歷史”。然而他們卻又是與人心、與中國文脈最近的，甚至可以說接近于中國文化中的一種永恒，且隨著時間的推移，更見魅力與影響——我個人以為這幾乎是不需要討論的，也不是以炒作或人的意志為轉移的。文化與藝術史上那些最可珍視的人與作品從來都與人心、真誠與性情相關，也從來不是那些擁有權力或資本者所能左右的。

故豹翁這樣的畫家對于當時喧鬧的主題與主流畫界（從中國書畫史來看其實并非主流）采取的是一種敬而遠之的方式。換言之，他們采取的是更走近自己的內心、去除外物與更接近一種永恒之境的方式。從表現題材而言，“去社會化”就成為一種必然——因為所經歷的社會化到底是外在的、變動的、浮躁的，甚至，很多方面與自在之性和純凈內心是相左、相沖突的。

一個把真誠生動與內心自在視作最高要求的畫家所選擇的必然是如此，因為他們想要的不是那些外在的虛浮的東西，而需要一個人在宇宙中能安身立命的踏實之處——所謂自在、自由或自得，均是。換言之，他們所注重的是生命真正的圓滿，是通過繪畫這一渠道找到真正的自己——繪畫說到底只是一個渠道或路徑而已。

這其實需要一種極大的定力與耐力。

讀豹翁畫作，個人以為真正的變化當注意1989年那一年，相比七八十年代筆性的單薄，那一年部分畫作與題跋的筆性雖偶爾仍有弱處，然而也就在那一年，相比前期的部分作品已初現晚年的一些自在之相——我不知道是不是那一年中國的一些重大事件觸動了豹翁，使得他更加偏離社會化而果斷直接地走入自己的內心，抑或是豹翁經過世事的沉淀，在花甲之年終得心性初步的自在，走到人書俱老的一個關口？而中國畫本來就是心相的呈現，唯其心境進入自在之境，筆下方能真正進入自在之境。

1989年以后，經過兩三年的調整，豹翁的筆墨開始進入一種真正的自在與率性之境，這尤以1992年的《秋聲》為代表。是作不過以數筆淡墨鉤三石，濃墨枯筆略寫一蟋蟀，筆愈簡而味愈足，已見淳厚與大境。鄙以為，是作一出，則標志著豹翁之大格局即已初成。

而在2000年以后，豹翁畫作更是進入一個率意渾融的境界，隨著書法功力的精進與讀書思考的深入，其筆墨愈近淳古簡厚之風。

這一點尤可注意——隨著對中國畫思考與精研的深入，豹翁對于讀書與書法愈加重視，甚至說畫可以不畫，而讀書與書法則一日不可放棄。他的女兒朱纓曾回憶說，晚年的豹翁一直在吃中藥，人已經很瘦了，整個人甚至站也站不牢，但即使這樣還是要到書店里去看兩三個小時的書，然后再買很多的書。

關于書法對于中國畫的意義，豹翁有一句論述頗有意思：“‘書法’ 為何如此重要？不這樣不可以嗎？問得好！答案很簡單：不可以又可以，可不可以只是相對的意義。對于中國畫來說，書法是極其重要的，不可以缺少的，可以說就是中國畫的‘命門’。因為書法有其獨特的存在方式，但對于‘畫’來說就不重要了，完全可以拋棄，方法是多樣的，任何方法都可以完成一幅好畫，唯獨成不了中國畫，如此而已?！?/p>

所以他后來進一步論述筆墨正是中國畫的核心所在：“對于筆墨的重新認識，中國畫以筆墨為最重要的中介（手段），古人云‘千古不易’，筆墨是不能拋棄和否定的。它之所以是中國畫的本質所在，原因是它在中國畫傳達表現情意的渠道中的重要性。故筆墨不僅是一套固定的技法，所謂‘技法’這東西其實沒有，簡單地說就是文化，是漢文化中一顆璀璨的明珠。它濃縮并折射了全部的文化信息，像一張DNA的密碼庫，是一張人生的全息圖。以技藝對待筆墨是永遠不會學到筆墨的，只能成為一個可憐的匠人和藝人，是理解不了筆墨精髓的。因而說筆墨無法，其實也沒有什么法。”

站在這樣的文化立場上，豹翁終于痛陳年輕時所學的素描對中國畫的危害：“素描問題，首先應該有個立場問題（立場決定觀點和方法）。站在西畫的立場，素描就是一切造型藝術的基礎；站在中畫的立場，素描這東西，就是一劑‘毒藥’，不一定是件好事。我也是畫過素描的，初學時吃的第一口奶汁，就是素描的觀點和技法的影響，所以說是刻骨銘心的，很長時間我感謝它，也為它顯示的‘美’而激動不已。后來隨著對國畫的逐步了解和深入，看法就有很大的改變，感到是‘中毒’，而這種毒素一旦被接受，很難排除，阻礙對傳統繪畫的學習。這是因為中西文化系統不同，觀賞的審美心理取向不同，因而方法手段各異，完全是兩個不同的途徑。無數的事實都已證明了素描訓練對中國傳統繪畫的有害性，應該重新認識，不能盲從，更應該自覺地去做‘排毒’的功夫。”

走過彎路的豹翁對此是十分清醒的，可惜的是，中國畫教育的這些毒素一直蓬勃地存在著，且至今尚未看到有真正改變的跡象。所以，當下中國畫的核心問題仍是是否遵從內心與文化立場的問題。

了悟這一切的豹翁在八旬以后，一些作品已近乎化境，尤其是隨著他讀書的廣博與對黃賓虹、徐生翁、弘一書法以及唐以前摩崖碑刻書法取法的深入與消化，筆墨漸入蒼茫之境，筆線方圓結合，在花卉寫意中將賓翁的宿墨法、焦墨法與淡墨、渴筆乃至水韻神奇地融為一體，了無痕跡，濃淡枯濕盡皆自然，寓蒼莽于平淡之中，在筆墨的深度與渾厚、簡約的把控上，推進了一大步，形成自己獨有的風格——對求簡而直見心性的中國寫意筆墨而言，這實在可以說是了不起的一步。

《豹翁寫生》朱豹卿 2005年

畫到這一步，可以說怎么畫都是好的，而繪畫的題材聚焦于寫意花鳥，因而更見其精純處。古木系列、魚蛙系列、秋蟲系列、鳥雀系列以及各種花卉的出現，其畫越“無意于畫”而越近于中國畫的畫道，到最后，看得出老人已完全畫人合一，故完全無視當下熱鬧的一切，近乎孤獨地存在，以自己的體認領悟中國畫與人生的一切。

《魚》朱豹卿 2005年 浙江美術館藏

于我而言，豹翁所有晚年畫作幾乎是清一色地喜歡，然而多翻多讀，其中更有一種大悲之意。游魚借鑒八大，雖未白眼向天，然而能見出靜謐與溫情；鯉魚出水借鑒民間木雕，民間的樸拙與文人筆墨的精純天然合一，幾有奇境在；鱖魚的魚鱗用墨老辣率意，看似不經意，卻極得其神，宛然似可手觸；《秋聲》系列畫蟲之作幾近化境，比之白石翁，更有一種孤絕之意，而古木或樹干，幾乎近于夾縫中生長了——包括那些老梅與叢蘭，簡筆蒼然，率意點染，如逆境中而終得自在之性，夜深人靜時讀之，往往人生大悲與人間小溫兼而有之。

朱豹卿山水寫生畫稿

三

現在想來，豹翁所走的其實是與一般畫家完全相反的道路，而其要點則在于傾聽自己的內心，保持內心的那片凈土——比如早年對于宣傳類人物畫的放棄看似平常，其實深處正見出真正的中國文人對于工具化與利用化的斷然放棄，而根源處即在于中國寫意的自由精神與對奴性的徹底決絕。

而在晚年，豹翁對于市場化的警覺與基本放棄，也正見出對于被資本利用而工具化的放棄。

所有這些放棄與選擇的原則正在于——是不是適性與見出內心的大自在，是不是自己可以做自己的主人？如不是，則決不可惜，斷然放棄。此意即豹翁晚年以簡而率性的書法所書的對聯：“蓮花不著水，日月無住空?！?/span>

晚年朱豹卿

豹翁在當下的存在是一面鏡子，一方面時時警醒自己——得真誠面對一切，聽得見自己的本心，遵從于自己的本心。另一方面，也讓人且悲且喜。悲的原因并不在于豹翁，我以為豹翁對于他身后的一切，無論是寂寞還是其他都是看得淡的，也是超然的。之所以說悲——在于豹翁的存在映襯出世間紛紛擾擾的小與偽，看得到沒有自己定力而為奴者為工具者的可悲之處，而豹翁的存在也讓人看到這百年來中國文化流轉時面臨的種種艱難與仄逼（當然，相比歷次運動中受到摧殘的知識分子，豹翁還算是幸運的）；而喜則在于，豹翁晚年在浙江這片極具文脈的土地上并未被淹沒——無論是同輩友人的相知相惜，還是年輕一輩對于豹翁不遺余力的發掘，包括王犁、陳緯、王林海、呂建林等——他們所面對的其實也并不僅僅是豹翁，而是一種文脈的流轉與中國士之性靈的寄意所在，因為骨子里文化基因的親近，因為天生的性情仍在，故而面對真正的文脈所在，必然取一種真誠與敬重的態度，想來真是令人動容。

在我個人看來，這樣發掘的意義其實超過了豹翁本身筆墨的意義，因為那是一種人心與文脈的傳承與流轉。這樣的發掘讓人看到，至少從六零后、七零后這一輩人開始，一種對中國文化與文脈的重新發現，有意無意間宣告了年輕一輩對中國文化真正的覺醒，并轉為一種文化的自覺與實踐。這正是推廣豹翁的動力所在，也是一件功德之事。從這一角度而言，對于中國文化內在的巨大力量，實在是沒有辦法不自信的，這也恰如豹翁《冥思偶錄》的開篇所言：“中西文化交流已有三四百年了，從甲午之戰算起也有百余年，從固守國粹到反傳統，再到反思傳統，盡管出現了許多混亂和曲折，但沒有必要憂慮和恐慌，一切都很正常，相反這一切是再生的現象，高潮就要涌現。”

“不易齋”

我是相信這句話的，就像我十多歲時讀沈從文、汪曾祺的作品即相信他們會被重新認識一般，豹翁當然也會被世人重新認識的。想起那個春雨時分的杭州，在王犁兄的陪同下一訪豹翁的“不易齋”，朱纓女士搬出那么多豹翁的畫作，一張一張小心翼翼地翻看；聽朱纓平常地閑話豹翁的那些往事，手觸其紙，滿紙蒼茫樸茂，滿紙自在與清氣。有一瞬間，我甚至有一種感覺，豹翁似乎仍在“不易齋”中，系著圍裙，平易瞇縫著眼，笑笑地，在鏡片后面看著我們。

丁酉中秋后數日于云間三柳書屋