“澎湃新聞·古代藝術”經授權刊發由北京大學陳明教授在此次論壇的文章《<大唐西域記>中的故事及其圖像在絲路的流傳》。他認為，搜集與比對《大唐西域記》中的相關故事在絲綢之路多語種文獻中的平行文本，及其在陸海絲綢之路的多載體（雕刻、壁畫、紙畫等）的圖像表述，從時空維度梳理其流傳的線路，歸納這些故事在傳播過程中的某些共性與變化的原因，有助于我們深入理解古代絲綢之路的文學與藝術交流的復雜性。

玄奘（600-664）法師的《大唐西域記》不僅是中印文化交流史上的巨著，而且可視為古代印度七世紀中期之前的民間文學的一座寶庫，因為該書中記載了為數甚多的佛教（或民間）故事，涉及本生、譬喻、佛傳、民俗、歷史、菩薩故事與圣地傳說等多種類型。學界先前已經關注到了《大唐西域記》中的故事，但從整體上考察這些故事在絲綢之路的流傳以及相關故事的視覺化呈現，還是很有必要的。

一、 《大唐西域記》中的佛教故事的地理分布

《大唐西域記》以地理空間為線索，在敘述印度、西亞、中亞和新疆的風土人情時，往往也涉及當地的神話、故事與傳說，不少故事（如“烈士池”）還傳入中土，成為文人或民間津津樂道的話題。《大唐西域記》所記載的主要佛教故事都有明確的地理分布，故事的發生地常常與佛教的圣跡（窣堵波、伽藍）相關聯。燃燈佛布發掩泥授記的故事發生在那揭羅曷國（卷二）；千生舍眼、商莫迦菩薩（睒子）誤中毒矢后被天帝救活等故事發生在健馱邏國；蘇達拏太子故事則涉及健馱邏國的跋虜沙城外以及彈多落迦山；獨角仙人的故事發生地是彈多落迦山的西北百余里外大山之南（卷三）；忍辱仙為羯利王而割截支體的故事發生在烏仗那國瞢揭厘城東；為聞半頌而舍身命的故事則在瞢揭厘城南四百余里醯羅山谷；薩縛達王本生故事也是在瞢揭厘城南二百余里大山之側；析骨寫經的故事是在烏仗那國的摩愉伽藍；割肉貿鴿的故事源自摩愉伽藍西六七十里的地方；帝釋變形蟒身以救災難的故事是在烏仗那國的珊尼羅阇川薩裒殺地僧伽藍；帝釋變身為蘇摩蛇以助救世疾疫的故事發生在烏仗那國的蘇摩大窣堵波所在地；孔雀王啄崖涌泉的本生故事發生在烏仗那國的珊尼羅阇川北石崖；戰達羅缽剌婆斷頭惠施的故事是在呾叉始羅城北十二三里的地方（卷三）；摩訶薩埵王子舍身飼虎的地點是在僧訶補羅國大石門之南（卷六）。救生鹿本生故事源自拘尸那揭羅城外（卷六）。六牙象王、示為鳥身、施鹿林本生故事均在婆羅痆斯國三龍池側婆羅痆斯國的烈士池是三獸與月中兔故事的發生地；千佛本生故事出自吠舍厘國庵沒羅園附近；大天王本生故事是在吠舍厘城西北二百里故城（卷七）。鴿王本生故事出自摩伽陀國因陀羅勢羅窶訶山東北地區（卷九）。類似的記載都突顯了故事的發生地，這些地理位置比較明晰的故事大多是玄奘親自踐行之地，因此，讀者感覺這些故事是“實地”見聞。

《大唐西域記》中的佛教故事很多是口頭流傳的，同一故事的發生地點在不同的文本中并不完全一致。《大唐西域記》和道宣《釋迦方志》中的睒子（商莫迦菩薩）故事發生在健馱邏國，而《菩薩睒子經》、《睒子經》和《佛說睒子經》中，該故事發生地則是迦夷國。《大唐西域記》和《釋迦方志》中的太子須大拏故事發生在健馱邏國跋虜沙城和彈多落迦山，《太子須大拏經》和《六度集經》中，該故事的地點是葉波國和檀特山。有關佛陀割肉貿鴿的本生故事，《大唐西域記》和《釋迦方志》中的發生地是烏仗那國的摩愉伽藍西六七十里的地方，《佛國記》記載其發生地是宿呵多國，而慧超《往五天竺國傳》記載其地為建馱羅國，可能是布色羯羅伐底城東南數里，即是佛過去為尸毗王救鴿處。《大唐西域記》和《釋迦方志》中的獨角仙人的故事發生在健馱邏國彈多落迦山西北百余里外大山之南，而《大智度論》卷十七中所記載的該故事地點卻是婆羅?國。

陳引弛先生曾在《<大唐西域記>所載佛教口傳故事考述》一文中全面梳理了該書中的口傳故事，并指出了該書記載故事的三個特點是“地理空間的落實”、“因地制宜的元素改易”和“對民間故事傳說的繼承”。可以說，《大唐西域記》為七世紀中期前頗為流行的一些佛教故事和傳說建立了比較明晰的地理坐標，但相關故事的發生地在不同文獻中的差異則說明了以下幾點：

其一，中古天竺求法行記之類的著作，屬于跨文化的旅行記錄，其中除記載佛陀的生平故事、圣地傳說之外，也常夾雜一些本生、譬喻之類的故事。由于求法的旅程不同，所遇到的講說故事者不同，對同一個故事的地理記載也就存在著差異。

其二，印度民間故事的流動性，特別是口傳故事的加減，無法保證同一故事的所有元素凝固不變。在民間故事中，不同口傳版本中的時間、地點和人物，乃至事件的過程及結果等主要元素，經常會發生變化。這些變化是由口頭敘述人（尤其是故事的講唱者、說書藝人之類）的有意或者無意改編導致的。

其三，佛教故事往往與圣地遺跡（尤其是佛教傳播的一些重要地域）相聯系，各地的佛教信眾也存在將“他方”故事挪移至自己所在“此方”的沖動，以求顯示當地（此方）與佛教的密切程度甚至是某種宗教文化上的自豪感。

其四，《大唐西域記》中記載的很多故事，都指明了該故事發生的具體地點，這些帶有一定時空意義的記載，為我們勾勒相關佛教故事及其圖像的傳播網絡，提供了理解它們的一個相對坐標。當然，《大唐西域記》中的故事的地理坐標不宜當作唯一的權威敘述，即便是玄奘法師在當地親耳所聞，而應該視之為是“傳奇性敘述”中的一種。《大唐西域記》與其他求法行記或者梵漢佛經中關于某一故事的共同地理記載，則可視作一種共性敘述，體現了該故事與傳說在地域的集中聚焦。

二、 《大唐西域記》中的相關故事圖像在絲路的流傳

《大唐西域記》中記載了各類宗教建筑，包括佛教的伽藍、精舍或窣堵波、印度教或耆那教等外道的天祠。書中除敘述各種造像之外，還有雕刻、繪畫等藝術創作的情況。比如，卷二提到健馱邏國都城布路沙布邏城外的一個大窣堵波石陛南面，有畫佛像，高一丈六尺，自胸以上，分現兩身，從胸以下，合為一體。此雙頭佛像乃畫工所作，有較為神奇的傳說故事相附。又，卷五有關羯若鞠阇國部分提及曲女城附近的一處精舍四周石壁之上，雕畫如來修菩薩行所經事跡，備盡鐫鏤，十分詳細。另一處大自在天祠“并瑩青石，俱窮雕刻，規摹度量，同佛精舍。”又，卷十的羯朱嗢祇羅國部分提到了一處大高臺，“基址廣峙，刻雕奇制，周其方面，鏤眾圣像，佛及天形區別而作。”可見，玄奘法師很有可能在不少的地方親眼目睹了那些精美的佛教繪畫、雕刻和造像等藝術品。

圖片來自網絡

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在犍陀羅、阿旃陀石窟、克孜爾石窟、敦煌莫高窟等絲綢之路上著名的藝術圣地，歷代藝人雕刻與繪制的佛教本生、譬喻、因緣、佛傳等類型的故事不知凡幾，極大地推動了佛教在絲路沿線的傳播。《大唐西域記》不僅為有些故事提供了一個地理坐標，而且該書的創作年代（646年）本身就是一個時間節點，因此，將絲綢之路上流傳的這些故事圖像與《大唐西域記》中的內容相互印證，梳理相關故事的傳播網絡，這對我們深入理解這些故事的流傳具有一定的意義。

以下以獨角（一角）仙人、睒子、須大拏三個本生故事的圖像為例，略為梳理相關圖像在天竺、中亞和中土的流傳情況。

1：獨角仙人故事圖像的流傳

獨角，又稱一角（梵文Eka-???ga）、鹿角（梵文??ya-???ga、巴利文Isisi?ga）。他是鹿母吞食迦葉仙人灑落在水中的精液而生，天生就頭上長有一角。他生活在山林中，自小苦行，威力無邊，威脅到帝釋天的寶座，帝釋天派遣天女下凡誘惑他，破壞了他的道行。他還具有強大的祭祀能力，能主持求子祭祀大典，被國王派遣美女誘惑出山。獨角仙人的故事分為求雨、求子兩類，不僅見于巴利文《本生經》，也見于印度史詩《羅摩衍那》等文獻之中，與佛教和印度教均有交集。

《大唐西域記》中記載的獨角仙人故事非常簡短，“昔獨角仙人所居之處。仙人為淫女誘亂，退失神通，淫女乃駕其肩而還城邑。”其中突出了“駕肩而還”這個特色細節。這一情節在龍樹菩薩造《大智度論》（后秦龜茲國三藏鳩摩羅什譯）卷十七中有所體現，即：“仙人言：‘汝不能行者，騎我項上，當項汝去！’”該故事在《經律異相》卷39中轉引為“獨角仙人情染世欲為淫女所騎”。日本《今昔物語集》卷五第四篇〈一角仙人被負女人從山來王城語〉中，也描述了一角仙人背負女人搖搖晃晃地行走的細節。所謂“駕肩而還”（“騎項上”）的細節具有特別的動作效果，也是辨析該一故事圖像內容的一個明顯標志。

一角仙人的故事也以圖像的形式流傳于世：巴爾胡特塔（石欄棺柱和貫石雕刻）、桑奇第一號大塔北門正面下第三橫梁的右凸梁、犍陀羅地區的一角仙人浮雕圖（至少有三種）、馬土臘的一角仙人本生雕刻、貴霜時期有兩種相關的欄柱雕刻、克孜爾石窟第17窟主室劵頂東壁的一角仙人本生、敦煌北周第428窟東壁門側加繪的獨角仙人本生、南印度Pingulī繪畫中的《羅摩衍那》一角仙人故事系列圖像、卡納塔克（Karnataka）的Uttara Kannada地區《羅摩衍那》故事雕刻中的一角仙人形象、緬甸南傳《本生經》繪畫中的一角仙人本生、緬甸Tilokaguru石窟寺中的一角仙人圖像、印度東海岸的奧里薩（Orissa）地區流傳的《羅摩衍那》插圖中的鹿角仙人故事圖像、印度莫臥爾王朝的波斯語譯本《羅摩衍那》細密畫中的一角仙人故事系列插圖等等。可見一角仙人故事圖像流行的時間長、范圍廣。

從印度本土、中國的克孜爾石窟和敦煌石窟、東南亞的緬甸等地，從較早的巴爾胡特、犍陀羅雕刻，到十八世紀的莫臥爾王朝細密畫，所跨越的時間長達一千五百年以上。該故事所依托的流傳載體多種多樣，既有以佛教的《本生經》，也有以印度教史詩《羅摩衍那》為載體的圖像；既有石雕，也有壁畫，還有紙畫。從文本來看，該故事雖然在佛經和史詩中均有，但其源頭應該是印度古代民間流傳的神話、傳奇與故事，而不是直接由文人創作而成的。由于口口相傳，因此該故事沒有固定的程序，可以不斷地改寫。

《大唐西域記》中“駕肩而還”細節（《大智度論》、《經律異相》、乃至日本《今昔物語集》），在三個地區的圖像中得到了體現，即：犍陀羅、克孜爾和敦煌，這說明這三個地區所流傳的一角仙人故事有內在的相似性，體現在圖像上就有了視覺上的相似性。       

敦煌北周第428窟東壁門，是《大唐西域記》中“駕肩而還”細節在敦煌地區的體現

2：睒摩（睒子）本生故事圖像的流傳

睒子故事在古代印度有兩種類型，一為印度教的故事，一為佛教的故事，前者主要見于史詩《羅摩衍那》第二篇“阿逾陀篇”第56-58章中的插話、以及迦梨陀娑《羅怙世系》第九章。后者主要見于巴利文《本生經》第540號故事、巴利文《所行藏經》（Cariyāpitaka）第33號故事、《大事譬喻經》等。《大唐西域記》中記載的睒子本生來自佛教系統所傳，其情節較為簡潔：商莫迦菩薩出于孝道，在山林中奉養雙目失明的父母。有一天外出打水和采果時，被打獵的國王當作動物用毒箭射中，因為他的孝道至誠，感動天神下凡，把他救活。在佛教的語境中，該故事中所隱含的孝道思想與中土思想頗為吻合，因此，睒子成為中土二十四孝中的人物之一，其故事傳揚甚廣。而在《羅摩衍那》和《羅怙世系》中，該故事只是強調報應，十車王年輕外出打獵而誤殺睒子，受到睒子父親的詛咒，十車王后來被迫流放兒子羅摩，同樣經歷了親人分離的痛苦。其中基本上沒有強調孝道。可見，同樣的睒子故事在不同的宗教語境中，其主旨有很大的差異。因此，在閱讀《大唐西域記》中的這個故事時，必須認識到該故事與印度教的關聯，不能將其僅僅視為是佛教的產物。

睒子故事的圖像在印度分布較多，主要有阿旃陀石窟第10窟右廊壁（公元前1世紀）、桑奇第一塔西門北柱內側〈睒子本生故事圖〉、犍陀羅睒子本生石雕數種、塔克西拉3世紀雕刻、阿旃陀石窟第17窟右廊壁（公元5世紀）、印度奧底薩的Konark地區的Konark Sun Temple、以及以《羅摩衍那》為載體的睒子故事插圖，特別是波斯語譯本《羅摩衍那》插圖本中的睒子系列圖。印度還有描繪該故事的長幅連環敘事圖。

絲綢之路與中原地區流傳的睒子故事圖像更多，主要有龜茲克孜爾千佛洞壁畫：第7、8、17、63、114、157、178、184、186窟；森木塞姆石窟第26窟；克孜爾尕哈石窟第11窟；云崗石窟的2幅；敦煌石窟莫高窟第433窟的壁畫；西千佛洞第12窟睒子本生；麥積山石窟127窟大型壁畫睒子本生；北宋磚雕；北宋大足石刻中的睒子故事以及多處墓葬中的孝子圖像中所涉及的睒子圖像等。這些圖像中有不少是連續敘事的故事畫，體現了我國佛教壁畫藝術的發展。

就睒子故事及其圖像而言，佛教的故事常常與印度本土的印度教等有密切的關系；其故事的傳播除文本譯傳之外，也以不同載體的藝術形式（石刻、壁畫、插圖本等）在不同文化語境中流傳。佛教或印度教的故事不僅在西北絲綢之路流傳，也在海上絲綢之路流傳（見“泰國寺院壁畫中的睒子本生故事圖”），二者之間的異同需要進行比較研究。天竺故事中所包涵的一些文化因素對印度現當代生活還有一定的影響。

3：太子須大拏本生故事圖像的流傳

須大拏太子是佛教文獻中最具代表性的喜歡施舍的人物，為了追求佛道，他不僅將寶象、家財、車輿、衣服等施舍，甚至可以施舍自己的兒女和妻子。其本生故事也是多語種故事流變的一個典型，涉及的語種至少有巴利語、緬甸語、泰語、傣語；犍陀羅語、梵語、吐火羅語、于闐語、粟特語、回鶻語、藏語、漢語等。早在東晉時代，法顯就見證了獅子國“或作須大拏、或作睒變”的本生故事的圖像及表演。須大拏太子故事的圖像非常豐富是不難理解了。見存的須大拏故事圖像（單幅或連環畫）包括雕塑、壁畫和紙畫、與文字對照的繪圖本等多種形式。從地域上看，須大拏太子故事的圖像遍及巴爾胡特古塔、龍樹城、戈利、桑奇北門、阿旃陀石窟、犍陀羅、案達羅地區、南印度Kanaganahalli遺址、龜茲、吐魯番、米蘭、敦煌、托庫孜薩來、河南洛陽龍門石窟、青海同仁丹斗寺、斯里蘭卡Hambantota地區、緬甸、印度尼西亞婆羅浮屠等地，其圖像的變化，對佛教義理、文化和藝術的傳播起到了重要的作用。

《大唐西域記》中對太子須大拏故事的記載頗含情感，尤其是對丑行婆羅門毆打須大拏太子的一對小兒女的情景描繪，令人印象深刻。絲綢之路上的太子須大拏故事圖像中就有描繪這一情節的畫面，比如，克孜爾第38窟菱格本生中就有須大拏向丑行婆羅門施舍兩個孩子的場景（見圖A）；吐魯番出土的回鶻語須大拏太子本生故事繪圖本（版畫）殘片中就有婆羅門鞭趕兩個孩子的場景（見圖B）。當然，這些鞭打的場景常被作為須大拏故事中的代表性情節加以視覺化（見圖C），也在帶有連環畫色彩的須大拏太子本生系列故事圖（插圖或雕刻、壁畫）中，也經常得到表現。

綜上所述，可以簡要歸納為兩句話：第一句，《大唐西域記》是印度故事的寶庫，所記載的佛教故事對該故事的流傳有重要的意義。第二句，《大唐西域記》所記載的相關故事在陸海絲綢之路的流傳與影響，需要從古代亞洲文化交流的大背景中，進行深入的挖掘。因此，搜集與比對《大唐西域記》中的相關故事在絲綢之路多語種文獻中的平行文本，及其在陸海絲綢之路的多載體（雕刻、壁畫、紙畫等）的圖像表述，從時空維度梳理其流傳的線路，歸納這些故事在傳播過程中的某些共性與變化的原因，有助于我們深入理解古代絲綢之路的文學與藝術交流的復雜性。