借“百仞一拳、千里一瞬”之縮景來寄托林泉之意，起源并不算晚。甚至有學(xué)者認(rèn)為漢代“山型硯”已是山石盆景的發(fā)端。而有力的實(shí)證從人間一直延伸到了地下，建于公元706年的唐代章懷太子李賢墓甬道兩旁的壁畫，赫然可見有侍女手托樹石盆景的場面。說明在1300多年前，賞石已納入人們的視野，并進(jìn)入到貴族的日常生活之中。而在唐代閻立本的《職貢圖》中，那些奇巧的峰石和盆景更被列為貢品，說明雅石在當(dāng)時(shí)已頗受人們珍愛，且成為身份和地位的象征。而文人的好尚更提升了雅石的境界，如白居易提出“愛石十德”：“養(yǎng)情延愛顏，助眠除睡眼。澄心無穢惡，草木知春秋。不遠(yuǎn)有眺望，不行入巖窟。不尋見海浦，迎夏有納涼，延年無朽損，弄之無惡業(yè)。”將賞石的益處擴(kuò)展到了衣食住行與怡情養(yǎng)性的方方面面，可以相伴延年。

在具體的繪畫表現(xiàn)形式上，隋唐的山石尚有勾無皴，意趣拙樸，多作為畫面背景出現(xiàn)。如閻立本的《職貢圖》和孫位的《高逸圖》，都是給奇石立此存照的最早繪畫留存之一，畫卷氣息高古，表現(xiàn)出“人馬工致，山石頹古”的況貌。藏于上海博物館的《高逸圖》，描繪的是竹林七賢的故事。庭園背景中有兩塊湖石，堪稱存世最早的園林立峰特寫。從峰石瘦漏透的體態(tài)可知其當(dāng)屬南太湖石。畫法上，石身以松秀勁挺的細(xì)線勾勒，施以淡墨渲染，時(shí)而濃墨提點(diǎn)，使得山石有了明暗和層次，格調(diào)高致，但這里的賞石僅作為人物畫的陪襯而出現(xiàn)。在稍后五代衛(wèi)賢《高士圖》卷中，又出現(xiàn)了典型的太湖石。細(xì)線勾勒外，還出現(xiàn)了頗有立體感的皴筆，極盡摹寫之能事，與宋人的寫實(shí)風(fēng)規(guī)相承。雖然仍不是畫面的主體，而奇石峻挺兀岸，躍然成為前景，已是十分醒目了。

如果說唐代之前是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊，那么宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世，文人士大夫的心態(tài)，由唐人之外拓轉(zhuǎn)為內(nèi)省。宋代文人有了更多的精力和財(cái)力投入到文房雅玩之中，也成就了賞石文化的第一個(gè)全盛時(shí)期。由于宋代文人的完美主義與精致作風(fēng)，賞石的喜好在朝野上下迅速風(fēng)靡，文人們既欣賞奇、美之佳石，也收藏怪、丑之頑石，無論是太湖石的瘦漏透皺，還是雨花石的溫潤瑩澈，都照單全收地進(jìn)入了文人的審美視野。所謂“君子寓意于物，而不留意于物”，貴在不執(zhí)意、不沉迷，在奇石上傾注自己的理想人格，發(fā)抒心志，一寄幽情。由于山水畫的全面發(fā)展，在山石的具體畫法上亦趨于全面，勾皴點(diǎn)染兼?zhèn)洹Ｆ媸蜗鬂u漸從人物畫或山水畫的背景中脫離出來，成為畫面主體或獨(dú)立構(gòu)成。其中最具代表性的文人畫家兼賞石名家當(dāng)屬赫赫大名的蘇軾與米芾。

蘇軾收藏了許多奇石，邊圖繪吟詠，如“雪浪石詩”、“雪浪齋銘”、“雙石詩”、“壺中九華詩”等。他似乎對雪浪石甚為偏愛，認(rèn)為該石有孫知微的水澗奔涌圖之貌，便將書房題名為“雪浪齋”。我們?nèi)杂行铱吹剿诙ㄖ菟玫暮谏├耸嗽谇r(shí)被重新發(fā)現(xiàn)，置于定縣眾春園內(nèi)的。而其獨(dú)立的圖像，早已刻入《素園石譜》。乾隆追慕東坡之風(fēng)雅，命內(nèi)閣學(xué)士張若靄繪成《雪浪石圖》軸，畫面知白守黑，姿態(tài)橫生。乾隆亦欣然提筆：“雪從天上降，浪從海面生”，可見圖繪形神俱佳，充分反映出宋畫寫實(shí)的特點(diǎn)。

蘇軾本人留下的唯一繪畫真跡也是關(guān)于石頭的，即《枯木怪石圖》卷。畫面上枝干虬屈無端倪，石皴亦清奇盤曲狀若蝸牛。全圖以蒼勁跌宕的墨筆出之，不施丹青，脫略形似，平淡中含有清高沉郁的韻致，正如其胸中盤郁也。在崇尚寫實(shí)的宋代，東坡卻提出觀士人畫如同閱天下馬，取其意氣而已，重要的是“得意忘味，始知至道之腴”，個(gè)性化的旗幟已然得到張揚(yáng)，其高逸簡率的筆墨形式亦直接開啟了元風(fēng)。

米芾的個(gè)性更加來得極致。他鄙視流行的程式，不屑于嚴(yán)謹(jǐn)刻板的繪畫技法，喜歡不可復(fù)制性的東西，行為亦出人意表。“米顛拜石”的傳聞軼事一直被后世所津津樂道，據(jù)說他自己也畫過《拜石圖》，真跡早已不傳，只留下倪瓚的題詩：“元章愛硯復(fù)愛石，探瑰抉奇久為癖。石兄足拜自寫圖，乃知顛名不虛得。”后世畫家感念其癡，繪制了大量的《米顛拜石圖》。如上海博物館藏吳偉的《人物圖》卷中，就有一段精彩的米顛拜石場景。清代海派名家任熊等人亦描繪過《拜石圖》。現(xiàn)代大家齊白石也創(chuàng)作過這個(gè)題材。甚至其軼事與形象已融入到園林景點(diǎn)之中，像蘇州怡園的“拜石軒”、留園的“揖峰軒”、頤和園的“石丈亭”等等，都來自拜石的典故。

強(qiáng)調(diào)緣物寄情和個(gè)性化主觀表現(xiàn)的畫風(fēng)在元代得到了申張發(fā)揚(yáng)。其時(shí)蒙古族的大元將整個(gè)中國變?yōu)轳Y騁鐵蹄的疆場，敏感而失落的文人們紛紛寄情林下。文人山水畫逐漸占據(jù)畫壇主流，皴法齊備，畫風(fēng)多樣。隨著隱逸之風(fēng)與山水畫的流行，山石題材被賦予了更多的隱喻和內(nèi)涵，常與枯木梅竹相結(jié)合，蕭散灑落，象征林下君子之風(fēng)。繪畫的象征寓意性得到強(qiáng)調(diào)，筆情墨趣與形式美感更加受到關(guān)注，詩畫結(jié)合的做法亦蔚然成風(fēng)。最具代表性的文人畫家當(dāng)屬趙孟頫與倪瓚。趙孟頫以趙宋宗室出仕元朝，內(nèi)心抑郁難平，將一腔隱衷寄于山川書畫。他正式提出“師古”的主張，與“不求形似”的士大夫繪畫主張相結(jié)合，描繪了大量的竹石題材。如《古木竹石圖》、《枯枝竹石圖》、《蘭石圖》、《秀石疏林圖》等，其畫法脫略形似，求其神韻，強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，真正樹立了水墨竹石文人畫的典范。其中《秀石疏林圖》卷為其代表作，以“寫”代“描”，湖石以飛白之筆畫出，橫拖豎抹，筆畫似斷欲續(xù)，氣質(zhì)疏松秀逸，自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”堪稱最好的注腳，遙接蘇軾衣缽，而更加率意瀟灑。明董其昌評論道：“趙文敏嘗為飛白石，又嘗為卷云石，又為馬牙鉤石，此三種足盡石之變”，飛動(dòng)的山石筆法傳達(dá)出簡率蘊(yùn)藉、典雅文靜的中和氣象，成為元代畫風(fēng)確立的標(biāo)桿。

倪瓚亦是石癡，所以對米顛拜石心有戚戚，題詩于拜石圖上。倪瓚山水多作疏林坡岸，淺水遙岑，常以折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，一石一樹而簡中寓繁，小中見大。更值得一提的是，他不僅雅擅丹青，且傾心于園林的經(jīng)營，曾參予“獅子園”的規(guī)劃工作，還以其寫意山水的精神和園林經(jīng)營的理念，親手疊置了各種盆景石，將中國園林之美，盡納于一方素盆之中，開啟明清兩代玩石的新風(fēng)尚。

明清是中國古代賞石文化從恢復(fù)到大發(fā)展的全盛時(shí)期。此數(shù)百年間，中國古典園林從實(shí)踐到理論都已逐漸發(fā)展至成熟。賞石之風(fēng)更為普及，奇石成為園林、書齋不可或缺的點(diǎn)綴品。明代精致的審美理念，也深刻影響到造園選石與文房賞石，文人亦追求“壺中天地、”“芥子納須彌”式的空間之美，明末清初《閑情偶記》作者李漁的“芥子園”即取此意。晚明文震亨《長物志·水石》云：“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”，也強(qiáng)調(diào)以小見大的意境。在繪畫領(lǐng)域，賞石與日常生活的關(guān)系更為密切，文人畫卷之上摻雜了雅俗共賞的市民趣味。明代圖繪賞石的文人畫家尤以文徵明、米萬鐘、陳洪綬等人為代表。

文徵明的《真賞齋圖》構(gòu)圖簡潔別致，用筆蒼潤秀挺，最引人注目的是圖右畫太湖石一組，展現(xiàn)出一片蘊(yùn)藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皺多孔的形態(tài)頗具南太湖石特點(diǎn)，而行筆略帶夸張與稚拙之感，工中見拙，行利相兼，具有一定裝飾效果。這種寫實(shí)中帶裝飾性和精熟中見生澀味的畫法，反映了明代文人畫喜新尚奇的追求，也使山石繪畫在文人意味之外，平添一份亦莊亦諧的氣息，這些特點(diǎn)在明末陳洪綬的身上得到了極致發(fā)揚(yáng)。

陳洪綬的花鳥畫與人物畫中，多見案頭奇石的點(diǎn)綴，或?yàn)榕杈埃驗(yàn)樽琅_，或?yàn)橄惆福箢^小身體的高古人物甚至安坐于磐石之上，如《歸去來圖》卷等。與他的人物畫效果一樣，那些奇石多做夸張變形，富有典型化、符號化的強(qiáng)烈個(gè)人特色，極具裝飾效果，偕俗卻不媚俗。他筆下的《米芾拜石》亦別具風(fēng)規(guī)，畫中的奇石成為畫面的主角，縱貫了畫幅的左首，崚嶒嵯峨，旁逸斜出，幾乎是把靜物當(dāng)做了動(dòng)物來描繪，極盡瘦漏奇巧之美，是形式上的“古”“雅”與內(nèi)容上的“新”“俗”的完美統(tǒng)一。

另外值得一提的是遙接米芾衣缽的米萬鐘。他愛石成癖，時(shí)稱“友石先生”，對奇石的癡迷勁不在人稱“米癲”的乃祖之下。他一生爬山涉水，不懼艱險(xiǎn)，收藏了大量奇石，光雨花石就貯滿了大大小小的器皿，常于“衙齋孤賞，自品題，終日不倦”。其中15枚絕佳的奇石，分別題以“廬山瀑布”、“藻荇縱橫”、“萬斛珠璣”、“蒼松白石”等美名。每請人觀賞，都要先“拭幾焚香，請宴示客”。他還對每一塊石頭畫貌題贊，整理成《絹本畫石長卷》，現(xiàn)收藏在北京大學(xué)圖書館。其家藏之石亦有圖譜，曾請吳文仲將所蓄奇石精繪成卷，其中有“形如片云欲墜”的青石，正是祖先米芾的遺物。同時(shí)代畫家藍(lán)瑛的《拳石折枝花卉》冊中的湖石亦米萬鐘家藏。吳彬也曾為米萬鐘作《十面靈璧圖》，表現(xiàn)他收藏的一塊靈璧石十面不同的紋理形態(tài)。米萬鐘本人亦善畫石，有多種畫石本傳世，北京故宮博物院所藏《墨石圖》軸，以書入畫，用筆簡率、飛動(dòng)又略帶拙樸感與裝飾味，堪稱奇石圖中的佳構(gòu)。

清代是從中國封建社會(huì)的終篇走向近代社會(huì)的開篇，日益沉滯的封建社會(huì)大概是要為自己的近兩千年歷史做一梳理回顧，在政治與文化等各個(gè)方面都展現(xiàn)出集大成的特色。繪畫領(lǐng)域概莫能外。由于文人內(nèi)部的強(qiáng)烈分化，文人畫呈現(xiàn)出追尋傳統(tǒng)和張揚(yáng)個(gè)性兩種趨向，有成就的畫家往往能以復(fù)古為更新。奇石畫法承前啟后，主觀性與抒情性進(jìn)一步得到加強(qiáng)，獨(dú)立的奇石圖也更為普遍，詩書畫進(jìn)一步緊密結(jié)合，畫面的文化意味和個(gè)性風(fēng)格更加凸顯，畫法千變?nèi)f化。皇皇巨著《石頭記》即《紅樓夢》的出現(xiàn)，北京圓明園、頤和園的建造，從一定意義上說，都是賞石文化在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活與造園實(shí)踐上的體現(xiàn)與延伸。

清代奇石畫家代表當(dāng)推“四僧”、龔賢、鄭燮等人。四僧中的弘仁與倪瓚遙相呼應(yīng)，他“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林。”弘仁以“江南真山水為稿本”，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，其小景山水布置頗具園林疊石之趣。山石畫法多方折用筆和折帶皴法，頗具塊面感與裝飾性，石濤稱贊他：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。” 一木一石亦見大山大水之萬千氣象。石濤本人則主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古以開今”，強(qiáng)調(diào)師法自然，但在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要“我自用我法”。他畫石運(yùn)筆靈活，或細(xì)筆勾勒，較少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。又善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出氤氳氣象和深厚之態(tài)，皆布局新奇，個(gè)性獨(dú)具。石濤還曾參用畫法為揚(yáng)州的一些園林疊石，現(xiàn)存片石山房的假山就出自他的手筆。

“揚(yáng)州八怪”之一的鄭燮，發(fā)展了米芾與東坡的丑石觀，繼承了蘇軾畫丑石的傳統(tǒng)，突出丑石之雄和秀，于丑中見美，可謂將道家“厲與西施，道通為一”的審美觀發(fā)展到極致。他在《板橋題畫·石》中云：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡曰：‘石文而丑’，一‘丑’字，則石之千態(tài)萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。”石之美丑中關(guān)乎人性之優(yōu)劣。不僅如此，他還心懷天下勞勞百姓，認(rèn)為“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也。”畫石亦強(qiáng)調(diào)其“骨氣”，稱美石為“石大人”，常將奇石與蘭竹或松菊梅畫在一起。布局上有意將書法題識與畫面形象穿插結(jié)合，氣質(zhì)清癯而骨力內(nèi)含，畫如其人，既文雅又偕俗。

明王心一在《歸田園居記》中談到：“東南諸山，采用者湖石，石質(zhì)鮮苔，其法宜用巧，是趙松雪之宗派也。西北諸山，采用者堯峰，黃而帶青，古而近頑，其法宜用拙，是黃子久之風(fēng)軌也。”道出了湖石堯峰與南北山水畫法的直接聯(lián)系。云峰石跡，迥出天機(jī)，文人畫家道法自然，心之所向，由賞石藏石進(jìn)而畫石，筆意縱橫，參乎造化，更在寫實(shí)的表象之下，追求抽象之美、書法之趣與人文之思。