胡文彬，筆名魯子牛、行余。著名紅學家、中國藝術研究院研究員、中國紅樓夢學會顧問。1958年開始發表作品，1980年加入中國作家協會。著有《紅樓夢在國外》《紅邊勝語》《列藏本石頭記管窺》等10余種，編著校注《紅樓夢敘錄》《封神演義》等，主編《中國武俠小說大辭典》，紅學隨筆《魂牽夢縈紅樓情》《冷眼看紅樓》等，專著《紅樓夢與中國文化論稿》《紅樓夢人物》等30余種，另有論文、散文、雜文、隨筆300余篇。

編者的話：

近日，2017年全國《紅樓夢》學術研討會舉辦，中外學者齊聚一堂，從各個角度討論紅學。《紅樓夢》是我國古典四大名著之一，內涵豐富、包羅萬象。其中，以大觀園為代表的園林藝術是學者研究的重要領域。本期講壇邀請中國紅樓夢學會顧問胡文彬先生談《紅樓夢》中的園林藝術。

大觀園的意境創造與“原型”

曹雪芹在《紅樓夢》中寫建園，又寫游園，都注意到園林與人、與情之間的自然和諧，不僅見之于景象設置，也見之于景象的功能及其內部的裝飾、點染之中。同時對人的直接參與組織效應也考慮了進去，這些手法體現了設計者的一種人文關懷。

比如，在《紅樓夢》中，作者就設計了“導引”。所謂“導引”或“引導”，是“景象導引”的略稱。《紅樓夢》第17回寫賈政決定率眾清客與寶玉游園，賈政等剛至園門前，看完翠幛之后，便道：“我們從此小徑游去，回來由那一邊出去，方可遍覽。”說畢，命賈珍在前引導，自己扶了寶玉，逶迤進入口。在第18回元妃游園時又寫道：“元妃等起身，命寶玉導引，遂同諸人步至園門前。”兩處文字中都提到了“引導”或“導引”二字，很容易被讀者忽略過去。

園林藝術專家認為：“一座園林創作，關鍵在于導引的處理。導引是個抽象的概念，它與具體的景象要素融匯一氣而體現園林思想與實用的全部內容。”因此，導引在游園過程中起到“剪輯師”的作用。

其一，“導引決定諸景象空間關系，組織景觀的更替變化、規定景觀展示的程序、顯現的方位、隱顯的久暫以及觀賞距離……所謂‘曲徑通幽’，所謂‘峰回路轉’，所謂‘開門見山’，所謂‘豁然開朗’、‘山重水復疑無路，柳暗花明又一村’等園林藝術效果，都是依賴導引而形成的。”

其二，導引“對于游者具有指點途徑的意義”。在一座園林中，不論是自然的景觀，還是人工建成的景觀，都是某一種物質的“堆砌”，如果沒有導引的指點，則難以體現景象的觀賞價值和園林整體的美妙奇幻的變化。因此，“認識中國古典園林，關鍵在于認識其導引，只有了解導引的性質、機理，才能真正明了景象要素的構成。”

作者在小說中強調“導引”二字，目的明顯是讓靜止的景象通過導引這一活躍因素的參與，產生布局上的序列感，從而使園中一花一石都充滿生機，令人產生不斷變換的韻味。給人一種“景有盡而意無窮”的情調。

賈珍的導引使游人從園正門出發沿著園子一側僻路游行一周，一路上雖然沒有導引者的講解，但卻通過每一位游賞者眼睛和內心的感受，將園中的意境描繪出來。“完美的園林藝術作品中，包含著思想情趣與景象的統一、景象與園居方式的統一，這種統一所產生的效果，才是園林藝術的最高境界，這就是我們稱之為園林意境的東西。”那么，大觀園的意境又是如何通過景象來表現的呢？我想歸納起來至少有以下幾個主要手法是值得重視的。

一是突出景象自然，創造自然之景。中國古代園林藝術特別注意追求壘山疊石，植樹造林，挖渠引泉，造出“自然生態”的大環境，模擬自然生態可以讓人有一種回憶大自然的心理感受。大觀園建造之前，除了東邊原有的會芳園之外，小說中無一字一句說明榮寧二府后面有青山池塘（可行船）。園成以后，則是青山隱隱，綠水悠悠，樹木蔥蘢，掩映有致，給人一派自然風光的意境。

二是重人講情，造出景內有景又造出景外之景。大觀園是元妃省親的別院，所以樓、亭、殿、閣、橋、坊、庭院建筑必須符合規制，又要錯落有致，鋪排有序，大觀園內的人工建筑，充分利用地勢，達到前后高低，左鄰右舍，互相映襯，又各自一體。以功能而論這些人工建筑，不僅作為景觀可供游人觀覽，而且還可以用于居住起居，將觀賞與實用巧妙地結合在一起，使整個園子關上大門就成為一個獨立的世界。

三是點染奇花異草，造象外之象。今人有云：“觀賞植物是構成園林的重要因素，是組成園景的重要題材。”凡是讀過《紅樓夢》的人都會記得大觀園內的植物品種數量超乎想象。怡紅院的海棠芭蕉，瀟湘館內千竿綠竹，櫳翠庵的紅梅……都給人留下了深刻印象，賈家的花木棚架令人咋舌，諸如荼蘪架、木香棚、牡丹亭、芍藥圃、薔薇院、芭蕉塢、蓼汀花溆、紅香圃、暖香塢、葡萄架、蘆雪亭、荇葉渚、紫菱洲、藕香榭……此外還有許多奇花異草布置在各個庭院中。例如，賈政等人來到蘅蕪院所見“一株花木也無”，“只見許多異草：或有牽藤的，或有引蔓的，或垂山巔，或穿石隙，甚至垂檐繞柱，縈砌盤階，或如翠帶飄飄，或如金繩盤屈，或實若丹砂，或花如金桂，味芬氣馥，非花香之可比。”下面是賈寶玉介紹這些異草的名目，真是讓人大開眼界。蘅蕪院建筑的花團錦簇，身臨其境，如入香香國，令人備感情趣無窮。

四是題匾額對聯，造出“詩情畫意”之境。《紅樓夢》第17回回目上聯是“大觀園試才題對額”，第18回回目下聯是“天倫樂寶玉呈才藻”。目的說白了就是給園內各個重要景點取個高雅的名字，利用文學藝術的“移情”作用來增添園林的“書卷氣”，提高其格調，突出主題。這樣做的效果是一方面將詩情畫意融入園林中，開掘景象的意境；另一方面“畫龍點睛”可以啟迪游者的情思，并使具體景象產生深廣的幽美境界。這樣，園中一山一水、一草一木，都蘊含著不盡的情意，自然就將景象提升到“精神”的高度。

對于大觀園是否有“原型”，我想，很多閱讀和研究《紅樓夢》的人都想問一問。在我看來，大觀園是有“原型”的。但這個原型一是既有古又有今（即曹雪芹生活的時代），二是既有南也有北；三是既有書中的園林也有書外的園林；四是既有耳聞的部分，又有親歷的體驗；五是既有皇家園林的影子，也有私家園林的借鑒。這里我們需要解決一種誤讀：小說中的“原型”只能是一個。事實上文學藝術作品中的“原型”可以是一個，也可以是多個，只要這個“型”真實存在，都可以成為構成“原型”的要素。因此我認為大觀園的原型不是某一個單一體園林的移置或摹繪，它是古今南北、皇家私宅園林精粹的綜合加工和提純，提純出來的“原型”呈分子結構狀態，已經是你中有我、我中有你，都有“像”的成分，又都不“像”。這個時候，它已經是園林藝術的升華而凝成的藝術園林。出于這一基本的認識，我是反對大觀園完全“虛構”的說法。

文學人類學認為，世界上任何一門藝術研究都必須納入到一種社會空間和文化空間去考察。《紅樓夢》中大觀園研究之所以百結難解，溜入猜謎式的泥淖之中，除了文本上的解讀不同之外，主要原因是人們自覺地或不自覺地脫離了小說的“社會空間”和“文化空間”。曹雪芹的生活年代是18世紀中葉，確切說是1715年（清康熙五十四年）至1762年（清乾隆二十七年）之間。即使我們同意雍正二年（1724）出生，逝于乾隆二十八年（1763），那還是在18世紀中葉，社會空間和文化空間仍然是相同的。這正是中國多元化文化互相碰撞、互相激揚走向相互吸納、相互融通，并達到高度發達和臻于完美的成熟的時代。在這個時代里，曹雪芹的家世和個人的經歷使他不僅可以閱讀到有關中國園林的典籍——例如明人計成的《園冶》、清初李漁的《閑情偶記》，而且他有得天獨厚的機遇可以遍覽江南水鄉私家園林的小巧典雅，也可以飽覽京華皇家園林的宏偉氣派。大觀園中所透露出的許多建筑風格和景象特征的信息，證明了這座“省親別院”既有皇家園林的藝術種子，又有古往今來大江南北私家(特別是歷代“文人園林”)園林藝術的陽光與雨露的滋潤。

大觀園是一個仙境，蘊含著世俗道教宇宙觀的“人間”意念，成為上“仙境”與“人間”的結合體。所以從黛玉后一句詩意中可以看出這個人間“仙境”是從歷朝歷代皇家園林藝術和私家園林藝術（人間）中“借來”的，那是別人的，所以必須“借”；“添上”的是曹雪芹自己胸中想象的丘壑。似可以認為這一“借”一“添”，才是我們解讀大觀園“原型”的真正鑰匙！

對大觀園的深層思考

我們在喜歡大觀園的同時，也會有各種各樣的疑問。比如，曹雪芹在小說中寫一個大觀園的真實意圖是什么？大觀園是賈府的花園，為什么只給寶玉和他的姊妹們住？這樣的安排是否有深意？這些問題也是我一直思考的問題。

《紅樓夢》第16回當賈璉與王熙鳳、趙嬤嬤談論省親消息的時候，王熙鳳問賈璉：“省親的事竟準了不成？”賡辰抄本此句之上有署名略笏的眉批，內容是：“大觀園用省親事出題，是大關鍵事，方見大手筆行文之立意”。這條早期批語也見于甲戌抄本第16回回前總批，文字全同。這條批語揭示了兩個問題：一是賈府建大觀園是為了迎接“元妃省親”，回答了建大觀園的原因；二是“大觀園省親出題，是大關鍵事”說明作者如此寫法還有另外的創作意圖，否則就體現不出“大關鍵事”的“關鍵”在哪里，也就見不到“大手筆行文之立意。”由此可見，這“關鍵”二字既在書里又在書外。所謂在書里，小說中確實是因為賈政接到元妃省親恩準之后才開始籌劃建園之事，并且在正月元宵節時元妃也真的“省親”了，在新建的“省親別院”里接見了賈府的主要成員，還舉辦了“筆會”，將這座園子命名為“大觀園”，題了匾額，留下詠詩，為園林景象增添了“詩情畫意”之趣。所謂在書外，這是真正的關鍵所在，則要讀者細細品味，入迷出悟方能明白底里。

首先，伏脈千里，“大觀園用省親事出題”。小說第16回先告訴讀者元春已由宮中“女史”身份升為了“鳳藻宮尚書”，雖然是官升一級（也許不止一級，無所考證），但還不夠“省親”的格，于是“加封賢德妃”，這就名正言順符合“宮里嬪妃才人等”方可省親的規定了。所謂“妃”不是官銜，而是皇帝的妃子，提升了身份地位；在賈府來說，原不過皇帝下面的官員，盡管是國公門第，也不能隨便迎接“省親”。元春成了皇帝妃子則大大不同，賈家是名副其實的皇親國戚，賈政由當朝一個“員外郎”變成了當今的“國丈”。表面上看不過是“升級換代”而已，其實性質大不一樣。這是曹雪芹為了完成由省親而引出修建大觀園的第一錦囊妙計。“題”出來了，“關鍵”又在何處？簡而言之，曹雪芹就是要通過寫“省親”、建園兩件大事，寫出賈家的“盛極”之至，寫出“百足之蟲，死而不僵”的賈府的回光返照。

其次，一冷一熱，呼應對比。曹雪芹為了實現自己“行文立意”，在藝術結構上作了精巧的映襯處理，以收到強烈對比的藝術效果。第13回寫秦可卿之死，這是喪事，也稱“白事”，以此鋪陳寫出賈府的富貴豪奢和揮霍靡費。秦可卿喪音傳出，賈寶玉不顧家人阻攔，立即驅車赴寧國府向侄媳婦吊唁，共有307人時間要長達49天，試問僅是這一項開銷要用多少銀子？如果加上買千年不壞的棺材板1500兩銀子，買一張五品龍禁尉票1200兩銀子，還有家下400余口人丁49天的諸般用項，合算來該是多么驚人！

如果說停靈期間還是在賈府的大門里，那么出殯之日的熱鬧景象則是驚動朝野上下。秦可卿在賈府不過是一個年輕的重孫媳婦，死前在寧府未見有何德業可陳，死后為了風光買了個五品恭人的封誥，哪里能同賈敬、王熙鳳、賈母等人之死相比？然而喪事如此奢華張揚，目的也是為了詳寫賈家之盛。但是秦可卿的身份地位太低了，換句話說“級別”不高，況且又是喪事，再風光，那也不能與“元妃省親”同日而語。至此，我們也就會明白“省親”的人必須是“妃”的另一層意義了。

元春是賈府的大小姐，如今晉升為“妃”，因為非“妃”不足以顯其重，非“妃”不是以顯其威；進而是大觀園非“妃”不能建，非“妃”不能顯其奇，非“妃”不能顯其奢！所謂“重”“威”者，并非是指元妃在宮中身體發福體重有所增“重”，而是一指其“妃”的地位之重要；二是“元妃省親”關于賈府的聲望之重要；三是元妃省親威儀之重要，要當“大事”來抓。小說第18回寫“恩準賈妃省親。賈政領了此恩旨，益發晝夜不閑，年也不曾好生過的”。接下又寫元妃鑾輿駕臨賈府場面，其“重”其“威”無法細述。假如說秦可卿之喪禮風光與元妃省親之重之威相比的話，前者只不過是“小家拘束態”，后者不是大家而是皇家恢宏氣象。

從小說創作結構來講，一喪一喜、一冷一熱的對比，目的是要造成“一浪高過一浪”的情節發展變化的層次，并把“后浪”之盛推向最高處，達到“盛極必衰”的結果。這種安排在創作上是有風險的，都是場面大、人物眾、空間多的描寫極易犯情節重復、頭緒繁而不清、人物多而面目模糊、性格不突出等諸種毛病。但讀者從這兩段故事整體安排和發展結果來看，卻是各自成篇，銜接自如，頭頭是道，環環相扣，效果極為感人，這就是凸顯了故事編織之“奇”，情節安排之“奇”。

再次，消解“禮制”“束縛”，回歸自然王國。中國幾千年歷史證明，在宗法等級制度下，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，它剝奪了人的一切“財產權”，包括人的思想。這種高度專制的制度既使人失去說話的自由，也失去不說話的自由。榮寧二府是18世紀中國社會中的典型宗法森嚴世家，賈家的祠堂就是這個宗法世家的一個象征，而族長是這個宗法世家的代表者。因此，在榮寧二府高墻之內就是一個封閉的獨立王國。在這個大家族中，主子們可以任意妄為，雞鳴狗盜，無法無天，但是就大多數人來說家族內的基本倫常還必須按禮制行事，這是社會的現實。曹雪芹對榮寧二府的描寫，一方面再現了這個社會的現實，寫出他們的奢華靡費、腐朽不堪，不配有更好的命運。另外一方面又要為以寶黛釵等青年男女創造一個符合他們天性需要的“理想樂園”，讓他們在人生中品嘗另一種甘甜，于是他借省親事創造了一個與賈府相對獨立的大觀園。在大觀園中，賈寶玉純真浪漫的天性，再也不受空間位序的拘謹，擺脫了禮制的種種束縛。園內的自然景色、山水樹木的隨情適性，給賈寶玉和他的姊妹提供了一個最佳的天性宣泄場。當然，如此一來，自然構成對禮制的消解。

小說第23回寫奉元妃之命，讓賈寶玉同他的姊妹搬進園子，就此在書中寫道：“賈政遣人來回賈母說：‘二月二十二日子好，哥兒姐兒們好搬進去的。這幾日內遣人進去分派收拾。’薛寶釵住了蘅蕪苑，林黛玉住了瀟湘館，賈迎春住了綴錦樓，探春住了秋爽齋，惜春住了蓼風軒，李氏住了稻香村，寶玉住了怡紅院……至二十二日，一齊進去，登時園內花招繡帶，柳拂香風，不似前番那等寂寞了。”園因人而美麗，人因園而情真。小說接下又道：“寶玉自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或寫字，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快樂。”那么，這個世外桃源似的世界是誰給他們的呢？是元妃。第一，如果沒有“元妃省親事”根本沒有這么一個仙境般的大觀園。第二，即使賈府有了這么一個園子，也不一定讓他們一群少男少女去住，元妃省親別院非同一般私家園林，有規制上的要求，并不能隨便搬去住的，但元妃想到了，下諭對內開放，讓寶玉住進去。至于寶玉等人搬進大觀園之后的故事，書中所寫歷歷在目。只由此，回答了“大觀園用省親事出題”的“關鍵事”。曹雪芹“行文之立意”深遠，于此又一證。

最后，曲演太虛境，悟出繁華夢。庚辰抄本《紅樓夢》第16回在“已經傳人畫圖樣去了”句側有批語道：“大觀園緣玉兄與十二釵太虛玄（幻）境，豈（可）草率。”這是“大觀園用省親事出題”的又一大“關鍵事”，也是曹雪芹“大手筆行文立意”的“最關鍵”。因為在我看來，借大觀園之實象演太虛幻境之虛象的目的是讓賈寶玉真正經歷一次“花柳繁華地，溫柔富貴鄉”，品嘗人間百味，看見人間百態之后，自覺地打破情關、迷關的樊籬，再走出“花柳繁華地，溫柔富貴鄉”，那將是刻骨銘心的徹悟！

這才是曹雪芹真正要實現的最高的美學理想，也是創造大觀園的真正意圖和理由。

小說第5回寫賈寶玉夢游太虛境，警幻仙姑遵榮寧二公之托，利用飲饌聲色規訓寶玉，希望他能從癡迷中醒悟。警幻仙姑用了三步法：一是用看十二金釵判詞圖冊，“令彼熟玩”，希望他能從紅顏薄命的判詞中悟到人生榮華富貴轉瞬即逝，生死早已命定的道理，“結果是尚未覺悟。”二是飲千紅一窟（哭）茶，萬艷同杯（悲）酒，聽十四支“紅樓夢曲”，悟到他身邊的那些姊妹們未來的命運，整個賈府最終也是“飛鳥各投林”，“落了片白茫茫大地真干凈”。然而，“寶玉甚無趣味，警幻因嘆：“癡兒竟尚未悟！”三是授以云雨之事，這是人生大情關、大迷關，然而他竟要墮入“迷津”。此時此刻，警幻大告道：“快休前進，作速回頭要緊！”“要緊”二字醒世語、警世語，也表明了警幻的無奈。佛云：“回頭是岸”“立地成佛”！

大觀園的景象極似太虛幻境。故第17回賈寶玉隨賈政來到大觀樓前玉石牌坊前，呆住了。小說中寫道：“寶玉見了這個所在，心中有所動，尋思起來，倒像那里曾見過一般，卻一時想不起那年月日的事了，賈政又命他作題，寶玉只顧細思前景，全無心于此了。”哪里“見過”？太虛幻境故事的再現！

賈寶玉在大觀園中歷盡悲歡離合，炎涼世態，終于從情癡走向情識，由情悟達到情絕（懸崖撒手）。第36回“識分定情悟梨香院”是寶玉開始覺悟的關鍵一回，他通過所見，為齡官與賈薔之間的真情真意所震動，認識到“人生情緣，各有分定”。由開始情悟到完成情悟，他經歷了自己手足迎春出嫁和死亡、探春的遠嫁，特別是那些他曾愛護過的、喜歡接近的美麗丫鬟———司棋、芳官、晴雯、四兒被逐而亡及這之前金釧之死、三姐自刎，使他感受人生的不平和不幸，感受到美麗是多么的脆弱。

寶玉由情悟到情絕是從黛玉之死開始的。他唯一心愛的女子、唯一的知己、唯一的希望，離他而去。賈寶玉第一次感受到“一貧如洗”的真正含義。然而他無路可走，只好也只能回到大荒山青埂峰下（大自然）中去！如果說，在太虛幻境中，警幻仙姑是“一夢而悟”是“頓悟”，那么在大觀園中的悟則是“漸悟”，這種悟首先是植根在18世紀“沒有自由意志”的中國農業文明的文化土壤之中。這塊古老的土地經過千百年的風吹日曬，土壤已經板結，剛剛萌芽的幼苗還無法破土而出，同時還必須看到，大觀園是賈府的后花園，它盡管有獨立封閉的一面，但它也有依附于賈府的一面，又不可能完全封閉。大觀園不僅要受到來自榮寧二府內外的各種影響的侵襲，而且也必然受到榮寧盛衰的直接打擊。因此，寶玉的悟雖在兩種環境中，卻是在一種力量的襲擊中最終完成的。悟，就是洞徹人生，認識自我。它是一個過程，也是一種境界。人生不能沒有悟，人生必須有所悟。