自漢代以來，《山海經》在其流傳的過程中不斷被闡釋，人們以文字和圖像試圖揭示《山海經》的奧秘。以圖釋文、圖文互見是我國古籍的重要文本形式，而《山海經》正是這種文本形式的源頭之一。古人憑借自己對神靈、異人、怪獸、奇鳥、精怪以及非同尋常的魚、蛇等物的理解，以開闊的想象力建構了遠離現實的圖像世界。

在中國古代神話體系的建構過程中，《山海經》是最引人注目的一部古代典籍，是中國上古神話的淵藪。因此，現代人講中國神話都繞不過《山海經》，這部蘊藏了我國許多著名神話的奇書已成為中華文化元典之一，在中國文化史上具有重要地位。自漢代以來，《山海經》在其流傳的過程中不斷被闡釋，人們以文字和圖像試圖揭示《山海經》的奧秘。以圖釋文、圖文互見是我國古籍的重要文本形式，而《山海經》正是這種文本形式的源頭之一。

所以，通過《山海經》的圖像源流有助于我們認識此書被闡釋的過程。早在晉代的陶淵明詩中就有“流觀山海圖”的句子。郭璞還作有《山海經圖贊》，可見在當時《山海經》已有圖像，雖然未見傳世，令今人無從詳察此書的古圖，但后世學者的考證為我們描述了《山海經》與古圖的狀況。最具代表性的是清代畢沅在《山海經古今本篇目考》中說：“《山海經》有古圖，有漢所傳圖，有梁張僧繇等圖。十三篇中《海外·海內經》所說之圖，當是禹鼎也；《大荒經》已（以）下五篇所說之圖，當是漢時所傳之圖也，以其圖有成湯，有王亥仆牛等知之，又微與古異也。據《藝文志》，《山海經》在形法家，本劉向《七略》以有圖，故在形法家。又郭璞注中有云：‘圖亦作牛形’，又云‘亦在畏獸畫中’。”（畢沅《山海經新校正·古今本篇目考》）此外，清代學者郝懿行也在《山海經箋疏敘》中對《山海經》的古圖問題作了探討，并發出了“《山海經圖》遂絕跡，不復可得”的嘆惜。

因此，我們現在所見到的《山海經》圖像均是明清時期創作的繪畫。這些圖像既是繪畫者對《山海經》文字的理解與想象，也是明清圖書版刻插圖流行的產物。如明聚錦堂刊本《山海經》、明萬歷刊本《山海經釋義》、明胡文煥《山海經圖序》、清吳任臣《增廣繪像山海經廣注》等書的繪畫者蔣應鎬、武臨父等人無不以自己對《山海經》中的神靈、異人、怪獸、奇鳥、精怪以及非同尋常的魚、蛇等物的理解，以開闊的想象力建構了遠離現實的圖像世界。這些奇幻的繪畫不僅體現了明清版刻插圖的水平，而且是《山海經》古圖失傳后的圖像體系重建，具有特殊的文化史價值。雖然明清時期創作的《山海經》圖像只是極少數畫家的個人行為，但在流傳的過程中凝聚了共識，形成了《山海經》圖像的集體意識，成為重要的非寫實性繪畫遺產，具有豐富的想象力與標志性。幸賴明清《山海經》圖像的傳世，各種版本的插圖有74圖或133圖、144圖不等，中外《山海經》讀者不僅以此形成了對《山海經》圖文的系統認識，而且這些圖像的視覺心理投射作用，產生了影響深刻的文化烙印，凡是說到古代的神靈精怪，奇鳥怪獸或奇魚怪蛇，人們總是聯想到《山海經》中的圖像。晚清以來，圖書版畫插圖日漸式微，近幾十年中國古典作品出版時已很少專門創作插圖。如今傳統文化漸熱，各地出版的眾多古典作品較多采用國畫作品作插圖，或者沿用明清版刻插圖，令人深有當代木刻插圖也有“不復可得”的慨嘆。

上海版畫家徐龍寶在上海圖書館舉辦“天工開物：徐龍寶版畫展”（2012）后，我與他曾討論過在木口木刻花卉之外的創作題材問題。之后我陸續看到了他新創作的《山海經》作品，雖然是木口木刻藏書票，但畫面主題迥然不同于他以前的版畫作品。于是我建議他創作以《山海經》為內容的系列作品，同時向上海書畫出版社推薦出版。

本書共收入80幅木口木刻插圖，依《山海經》原書十八卷的順序排列。這是一組技法、構圖和內涵均超越傳統圖書插圖的創新作品，以嶄新的藝術語言和敘事形式展現了洪荒時代的奇幻景象，豐富了中國古代神話的藝術表現形式，是當代圖書木刻插圖的最新探索。木口木刻是不同于中國傳統版畫的一種創作技法，前者采用梨木等硬木的樹干橫截面，后者是用木板，即木面木刻，二者所用的刀具也有不同。徐龍寶的木口木刻以堅硬的黃楊木為版基，取其天然的樹干橫截面形狀，以木口木刻特有的刀具銳角刃口所產生的豐富而寫實的表現力，在參考中國傳統《山海經》圖像形式的基礎上，突破了木面木刻白描線條的版刻傳統，在細密的刀法之下刻畫的圖像更加寫實而生動。其畫面層次豐富，構圖的透視與明暗處理，使物象具有形象的體積感，仿佛是激活了遠古的生命。插圖作為一種視覺傳達形式，具有重述和概括文字內容的功能。對于部分已有豐富插圖的古代名著，如何創作具有現代木刻藝術特色的作品？這需要版畫家具備超越傳統的才能。雖然本書部分圖像在形態上參照了明清《山海經》的插圖，但精致的木口木刻為我們塑造了《山海經》生靈的新面目。這是我國古典名著插圖采用木口木刻的首創之書，是古典名著插圖融合中西版畫內涵與技法的創新性成果。

中國古代神話資料的系統整理與神話研究是20世紀現代學術發展的產物。從一百年前的新文化運動開始，顧頡剛、聞一多、楊堃、魯迅、茅盾、袁珂等從史學、文化人類學、民族學、歷史文化學、神話學等不同學科角度

開拓了中國神話研究，改變了人們認為中國沒有神話的偏見。但畫家們并沒有在此基礎上進行系統的藝術再現。近年上海開展了“中華創世神話”美術創作工程，徐龍寶精心創作，完成了出自民間的《山海經》插圖，是一項重要收獲。

受眾對視覺圖像往往有先入為主的定勢心理，明清《山海經》部分圖像的因襲性正是這種心理的反映。作畫者如此，讀者也如此。所以“像不像”是繪畫者平衡讀者欣賞與創新之間的難點。徐龍寶的《山海經》木刻插圖在平衡中取得了突破。雖取形于古，但造型出新，以立體的形象充實了平面的線條。徐龍寶在創作中繼承了中國傳統美術的云水構圖法，使主體畫像之外的空間充滿了流動感，同時在其中隱藏了詭秘的眼睛和虛幻的造型，精心營造了神話迷幻的場景與遠古縹緲的氛圍。他還善于從西方的虛構造型中借鑒，他讀過我在《文匯讀書周報》上連載了三期的《美人魚藏書票的文化意蘊》后，以《山海經·海內南經》中的氐人國為據，創作了一張美人魚藏書票。這張藏書票就是本書第62幅插圖。此圖中的“人魚”造型不同于明代《山海經》的蔣應鎬繪本，清代胡文煥《山海經圖》和汪紱《山海經存》中的“人面而魚身”，而是以接近人們熟悉的“美人魚”形象進行構圖，將這一中西文化中共有的傳說作了融合再現。女媧是中國神話中的始祖母神，漢代王逸在注《楚辭·天問》中曾發出“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化，其體如此，誰所制匠而圖之乎”的感嘆。徐龍寶為多變的女媧設計了宏大的場面表現這位“化萬物者”，以補天為主景，遼闊的背景細部刻畫了隱現的摶土造人，腸化十神，具有更豐富的創世神話內涵。

徐龍寶的《山海經》木刻插圖具有飽滿的精神意蘊。眾所周知，中外各民族均從各自的神話中汲取精神與意志的力量作為文化的重要源頭，神話人物在塑造民族性格方面具有特殊的作用。本書中的夸父、蚩尤、精衛、形天等神話形象，畫家均賦予了昂揚的能量。如形天是中國神話中常被人提及的著名人物。據《海外西經》云：“形天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”敘述了形天與黃帝征戰被砍下頭顱后，埋在常羊山，但失頭的形天以雙乳為眼，以臍為口，繼續持盾操斧，戰斗不止。陶淵明曾在《讀山海經》詩中贊道：“刑天舞干戚，猛志固常在。”這種不屈不撓的意志已成為中華民族的精神象征而受人敬仰。徐龍寶所刻形天之像，腳踏巨石，肌肉暴突，血脈賁張，軀干上面色剛毅，蘊含了強大的正能量，比之古代的白描線條更具有令人振奮的張力，令觀者能從中汲取鼓舞的精神力量。

本書的不少插圖還運用了漢代畫像石的淺浮雕創作技法，使拓印的作品保留了傳統拓本的韻味。此外，還在同幅畫中普遍以圖像的虛與實、大與小和整體與局部的對比形式，增強了構圖的視覺效果。雖然徐龍寶的《山海經》插圖只完成了80幅，與《山海經》中的一百多個人物、四百多種怪獸等生靈相比，似乎在數量上還有距離，但每一張插圖的雕版都經過了千刀萬剮，每一張插圖的拓印都需精心地細致入微。我從他的雕版中發現，《山海經》插圖木刻新鐫仍在繼續中，在那不規則的黃楊木片材上重構的神話世界還將演繹出奇幻的圖像。

古典名著的插圖需要不斷地創新和闡釋。因為對經典的闡釋具有時代的需求，需要面向新的受眾不斷地豐富表現形式、深入發掘內涵，不論是創造性的解讀，還是難免的片面性誤讀，在推陳出新的過程中，都將會引起讀者的閱讀與呼應，促進經典文本的普及。

（作者為上海圖書館歷史文獻中心主任）