我上世紀八九十年代的創作傾向，主要是面向生活、表現大自然、追求學院派的寫生造型技法，對于傳統繪畫認識不夠深刻。2000年，二弟意外離世，兩年后父親亦因此變故郁郁而終。沉浸在喪失親人的悲痛中，我很長一段時間都精神恍惚，無心畫畫。在2003年北京大學《儒藏》編纂座談會上，我有幸結識了時年94歲的張岱年教授和與會的其他北大哲學系教授，年高德劭，經歷豐富，與他們多次對談，給我打開了又一扇大門。從此，我對傳統文化的認識和興趣不斷升溫，利用各種閑暇時間來閱讀古代經典。其中，尤愛唐宋詩文，最佩服蘇軾和王安石，曾作二人畫像。

圣賢圖  楊華山

學習傳統文化，我深刻體會到文化對個體精神有著巨大作用，是安身立命之本。此后，我進入首都師范大學研究生課程班，主修中文和書法。三年研修期間，心態漸趨平復，也慢慢重拾畫筆，此時的我，對于傳統書法和繪畫的認識也大異于從前了。重新理解做人與作畫的關系，人品在畫品里的重要性，這是此一時期我最大的收獲之一。

此后的創作，側重思考畫面造型、圖像元素，從中國文化的底蘊去尋找可感性和存在性。這種可感性我認為首先要從傳統繪畫、壁畫、雕塑里找，還可以從傳統詩文意象中去體悟，以及從民間藝術里發現，中國的民間藝術元素與傳統繪畫元素共同形成了天真、燦爛、敦厚的審美藝術特征。我以臨摹古代經典作品和移用古畫元素進行“變體”創作為轉變，先后臨摹了《八十七神仙圖》近百幅人物卷及《溪山行旅圖》等一批宋元山水花鳥名跡，也臨摹了近人黃賓虹先生的很多作品，古今對照，豐富認知。

此后，我的藝術取向又發生了一次轉變，我重新走回臨摹的老路，當年臨摹永樂宮壁畫時的狀態似乎重現了，卻又那么不同，提起筆來，年輕時的亦步亦趨、戰戰兢兢，經歷了西畫訓練、傳統洗禮之后，飽含著中年變法后的那種相對自信，我真實地感受到筆尖的那種情緒：飽滿而不膨脹，謙遜而不自卑。也許，藝術生涯必須經歷否定之否定，才會體驗到某種成熟味道。

玄武龜蛇  楊華山

30多年的創作歷程，我對國畫創作，有了幾點體悟：

傳統依然是國畫創作的根本，臨摹依然是最重要的學習方式。在這個強調發展的時代，我們往往重視創新，講求個性化表現，殊不知藝術發展并不符合進化論之標準，并不能說今天的藝術就一定比昨日的偉大。對待古人、古代名跡，我們還是要懷有一種謙卑態度。很多時候，我們聽到有人說對傳統要保持距離，不要囿于臨摹，防止進去了出不來。持這樣觀點的人，并沒有真正走進傳統，如果是真正進入了，就一定可以走出來。20多年前在董壽平先生府上，我曾經唐突先生：宋元繪畫老氣橫秋，有何臨摹的意義？今人臨習何談自己的風格啊？當時啟功先生在座，云：臨不像就是風格。與二位先生的這次見面，對于我亦屬醍醐灌頂。

詩書畫印是一種整體的“大藝術觀” 。詩書畫印一體化形成于元代，可以說是中國文人畫成熟的標志，也是中國藝術的至高境界。這其中有兩個層面的問題，第一是強調整體。詩書畫印每部分既是自足的、自成藝術形式，同時又與其他部分發生聯系。“詩”既是繪畫內容的文字說明，同時又表達出一種詩畫交融的審美意味。“書”則既是文字內容的表達手段，又以筆墨形式滲透在畫面之中；第二是順序問題。“詩”居首，雖標之以詩歌，實則暗示的是文化，所以文人畫最重修養、格調、品位，諸如此類無不與“詩”有關；“書”則為技法基礎，無論如何，“筆墨”永遠是傳統繪畫的核心，而筆墨之內容、質量則與書法緊密相連，成為繪畫的支撐手段；“畫”為表現形態，處于主體地位；“印”作為畫面輔助，恰如點睛之筆，完備了整個作品。這就是一種“大藝術觀” ，體現出傳統繪畫的豐富性、混融性、整體性，非常值得我們思考借鑒。

“金石入畫”是傳統繪畫發展的歷史趨勢。自元代開始，書法性元素在繪畫中的重要性日趨凸顯。近代黃賓虹的畫有著不可言狀的氣息，他的山水畫都是用書法的筆法寫出來的。歷史上有見識的畫家歷來提倡書畫同源，以書入畫。書論上對筆法的要求和畫論上是一致的。換言之，怎樣寫字，就應該怎樣畫畫。這一點決定了我們的繪畫不同于其他文化的繪畫，而具有鮮明的“民族性” 。但自晚明開始，繪畫中陳陳相因、羸弱不堪的現象布滿畫壇，清代中晚期出現的“金石入畫”潮流，則極大地改變了傳統繪畫的面貌。

耐得住寂寞才有藝術和藝術家。在今天這個躁動的時代，許多原本很有才華的畫家跟風趕時髦，卻不知道這只是在浪費自己的才華。“繪畫乃寂寞之道。 ”我常常思考齊白石的傳奇：若只看齊白石60歲以前的畫，就沒有齊白石可言了。那么齊白石60歲以前的工作都白做了么？——壘就他最后高度的，恰是那看起來不怎么樣的前60年。快速長成的東西，來得容易也衰敗得快，這種短命的東西不值得搭上生命去追逐。而那種深植傳統、生長緩慢的東西雖然來得蹣跚，卻有恒久的生命力。我從藝40余載，深刻領會到世間沒有一蹴而就的藝術。藝術，就是我們以生命的磨練作為前提，點點滴滴從筆畫里體會、提煉的過程。這里，沒有捷徑。