記得兒時的課堂練習有“看圖說話”一項，要求用語言描述圖畫中的人物活動。不料這種小學低年級的作業方式成為介紹古代繪畫的基本方法，所謂《×××欣賞大全》《你所不知道的×××》和《你應該知道的×××》圖冊里，甚至有些美術通史也是如此這般。作者不厭其煩地告知讀者在畫幅的上下、左右、前后畫的是什么，再加上一段關于技法欣賞的文字。這種平面解讀無視當今讀者們的智商，很難說是尊重讀者的時間。

顧閎中 韓熙載夜宴圖卷（局部）故宮博物院藏

“看圖說話”式的古畫介紹應該休矣！除了需要特殊的古畫閱讀背景，任何讀者包括低齡讀者都能辨識圖形，受過一定教育且有美感經驗的讀者也能感悟到畫中的審美特性。美術史家的職責之一應該是將古畫里深藏著的政治、軍事、經濟、文化、藝術等歷史背景查證清楚，盡可能客觀地把圖像背后的一切告訴非本專業的讀者，而不是把古畫當作識字卡片。假如三百年后的美術史家向讀者介紹羅中立的巨幅油畫《父親》時，說成是“老人喝水”，我們這些在天上的“知情者”一定會扼腕嘆息的。

以筆者陋見，古代大凡有年款的宮廷繪畫，大多與這個時期宮廷里發生的政治事件或其他事件有著一定的內在聯系，皇帝之作更是如此，如明宣宗朱瞻基《苦瓜鼠圖》卷（故宮博物院藏）即是一例，對該圖的闡釋有三個層次，其一是“看圖說話”式的解讀：將此圖闡釋為描繪了苦瓜和老鼠。其二是取自民俗學的研究成果：根據來自《詩·緜》的上古傳說“緜緜瓜瓞，民之初生”寓為“多子”之意，將此圖闡釋為表達企望多子的愿望。其三是根據民俗學和歷史研究的成果：即幅上有明宣宗朱瞻基的自書款“宣德丁未（1427）御筆戲寫”，這一年是宣宗登基的第三年，時年已三十歲的他，縈繞于懷的是久久無子，是年，他與孫皇后生了祁鎮（即后來的英宗），顯然，宣宗繪此圖是祈祝或慶賀是年得子或祈祝皇后順產，其喜悅之情，溢于言表。可見，單純地就畫研究畫，極易自陷于淺薄之地；而汲取其他學科的研究成果則會把探索引向深入。隨著研究的深入，就其作品而言，還會有第四、第五層的藝術內涵有待于發現。

由清代宮廷畫家陳枚等五人合繪的《清明上河圖》卷（臺北“故宮博物院”藏）年款為“乾隆元年（1736）十二月十五日奉敕”，這是一個十分獨特的歷史背景，乾隆皇帝登基這一年，幾乎月月都有減免課稅方面的舉措，如在登基時的雍正十三年（1735）十二月，免各省雍正十二年以前逋賦；乾隆元年正月，停止捐納；二月，命舉貢生員免派雜差；三月，免廣東埠租及海豐等增加之魚課；八月，減臺灣丁銀……這是他最早詔令繪制的主題性繪畫，借此表明他的治國理念：除去繁苛，與民休息，建立一個平和、富足的大清帝國，畫中的大多數景物均是以此為主題展開的。北宋張擇端和明末一批蘇州片畫家繪制《清明上河圖》卷的歷史背景各有不同，其繪畫動機和目的亦截然不同。

有一類沒有年款的繪畫，通過辨識人物的衣冠服飾、家具器用和風俗禮制等，可以推定出繪制的大致時代。如舊作五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷（故宮博物院藏），出現了宋代瓷器、南宋家具等，特別是幅上最早的收藏印是南宋史彌遠的，該圖所針砭的不可能是南唐在荒淫中自暴自棄的韓煕載，而應該是南宋理宗朝宰相史彌遠的誤國之行，該圖內含的寓意不是“看圖說話”所能解決的。

借鑒民族學和歷史學的知識研究古代繪畫，則可以打開另一扇視窗。中國是一個多民族國家，這在古代繪畫中多有體現，闡釋少數民族人物生活的圖像應當具體地說明他們屬于哪個朝代、哪個時期、哪個民族或哪幾個民族，他們在干什么等。如傳為五代胡瓌的《卓歇圖》卷（故宮博物院藏），以往的介紹是畫中的契丹人在打獵中作短暫休息。根據民族學和宋史知識，畫中少數民族人物的發飾是金國的女真人的模樣，席地而坐的無須官員是南宋的太監使臣，南宋初年曾多次派太監出使金國從事和談活動，畫中的內容則是表現金朝獵隊攜南宋使臣打獵小憩的情景，這樣的情形一般出現在南宋初。畫家為南宋初或金國的宮廷畫家。

如果把宋徽宗的《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）說成描繪了天空中的20只仙鶴飛臨端門，是毫無意義的平面解讀。結合當時的歷史背景，則一目了然。徽宗繪此圖時，已統治了十二年，但天下并不太平，天災人禍接踵而至，如河東連續地震、京畿蝗災、南方水災……他倚重蔡京等新黨、鎮壓元祐黨人已經搞得朝政動蕩，搜刮花石綱把整個江南弄得怨聲載道。尤其給京城帶來不安的是，崇寧五年（1106）正月，彗星橫掃上空，徽宗認為其朝政闕失已觸怒了上蒼，一直等待著京城上空能夠出現吉兆，六年后的正月十六，祥瑞終于來臨了。宋宮的正始之門端門上空出現群鶴盤旋，預兆國運臨門，徽宗從“仙禽告瑞”中得知國運“千歲”的吉兆，他精心趕繪是圖，這對平定朝廷內外的人心、強化他的統治信念，實在是太重要了。

每一個圖像都是歷史巨樹上的一片樹葉，它記錄了當時社會的某類信息，以圖證史是圖像與歷史的必然結合。如果只停留在欣賞其表現手段和藝術效果，獲得感官上的愉悅，那是遠遠不夠的。當今世界美術史界對古代藝術品的研究，已進入了精細化的時代，不能因為解讀古畫有難度而懶于探索、滿足于籠統的平面賞析，也不能因為將圖像與歷史背景相連接，會有不同的見解而回避歷史。我們應當抓住每一個值得研究的圖像細節，借鑒邏輯學的思維方式，以歷史文獻為支點，建立圖像考據學，這是解決當今藝術史研究深度難題的途徑之一。要弄清古畫的原本，說清它的故事，如畫家的身世和作畫背景、動機和目的，畫中的真實內容等，必然會發現一片嶄新的古代藝術史天地。并不是只要與古代政治掛上鉤，就意味著解讀有“深度”了，真正的深度是建立在客觀解讀的基礎之上，從中發現這片樹葉與歷史之樹的聯系。中國古代藝術通史不應該是陳陳相襲的著錄式賬冊（有些連著錄都夠不上），應該有作者的藝術史觀和作者獨到的視角。我們今天所倡導的文化自信，是中華民族復興應有的文化心理。文化自信來自于文化自覺，要熟識本民族的歷史文化，這一切都必須從細節做起、從源頭做起。一個說不清楚或無視傳統文化的民族是不可能有真正的文化自信和自覺，更談不上民族復興的。