考察賈平凹小說觀念的變化，一個不容忽視的現象是：中華美學精神或者說是中國古典文脈，愈來愈成為他表達當代生活的重要思想及美學資源。

悲天憫貓圖 偶見一民間畫中有此貓，便記心里。今配之一雞，甚好甚好。

向魚問水。

人無癖不可與交，以其無真情也。人無疵不可與交，以其無真氣也。賈平凹 書/畫

從早年作品多古代筆記的流風余韻，到《帶燈》宗法兩漢史家筆法，賈平凹詩學觀念的轉變，與他對中國古典思想及美學理解的變化密切相關。而在這一變化過程中，從20世紀90年代即開始的書畫創作也起到了至關重要的作用。

賈平凹的書畫，用心并不在筆墨間，故能“得其趣不計其法”“一超直入如來境”，被認為有自家章法，境界不同時流。深厚的文學功底，是其書畫能開新境界的重要原因。書畫創作，是賈平凹體驗世界的另一法門，也在多個方面成就著他的文學創作。經由對古人筆墨的默會于心和悉心實踐，賈平凹更為深入地意會到中國古典審美之境界、神韻及筆法，發而為文，便有新境界之開拓和新“文法”之創生。

發表于1982年的《“臥虎”說》，是理解賈平凹文學觀的重要文獻。在該文中，賈平凹明確表示，有志于“以中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒”。霍去病墓側的“臥虎”，是其獲得這一了悟的重要觸發點。在他看來，“臥虎”有著“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”的特征，這讓他領悟到中國古典美學的重要品質，并發愿以文學的方式承續之。其之后的文學創作，沿著這一道路穩步前進。

《浮躁》的寫作，可以視為賈平凹前期寫作“技法”的集大成，也是在這一部作品的創作過程中，他意識到“流行的似乎嚴格的寫實方法”對自己的“束縛”。而突破之處，便是在形式上“運用中國畫的散點透視法”代替西方的“焦點透視法”。其目的在于更為準確地把握“自己民族的文化裂變”。以中國古典思維，切近中國古典文脈，是賈平凹創作不同于其他作家的重要特征。《秦腔》《古爐》的寫法，與他在書畫創作過程中對中國古典美學新的體悟密不可分。

賈平凹一直喜歡翻讀美術史，也喜歡欣賞書畫。對于書法技法的了悟，與其日常寫作密不可分。他能把握住字的間架結構，更能深入領會其中所蘊含的“認知世界的智慧和趣味”，再以心性和感覺去寫，便自然有別樣的意趣。

他的書畫，用心既不在筆墨間，自然不拘泥于技法，故能開出新的境界。以書畫為陶冶心性之道，且意識到文學、書法、繪畫、音樂、舞蹈的最高境界是相通的，因此在創作過程中，賈平凹能夠“萬法歸一為我所用”，將不同藝術門類的“技法”融會貫通。

不拘成法，既成就著他的書畫創作，也成就著他的小說寫作。就小說創作而言，對“境界”的重視，是賈平凹得自書畫藝術的一個重要詩學特征。他欣賞這樣一段話：“藝術家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”此一“意象世界”，包含著作家對于世界的想象和獨特處理。自此之后，賈平凹的寫作，多蘊含著對于獨特“境界”的追求。賈平凹小說所追求的“境界”，寬泛而復雜。它體現為主體對于人間宇宙的感應，以及他對于生活世界的詩性處理，帶有極為強烈的個人精神特色，也在更為深遠的意義上，與中國古典思想有著內在的關聯。

抵達獨特“境界”的方式，必然要依賴中國式的寫作技法。賈平凹多年來主張“以實寫虛”，在存在之上建構自己的意象世界，用意即在此處。對書畫藝術審美方式的虛心涵泳和靈感妙悟，使得賈平凹分外重視小說“筆法”。這也是他的創作能夠突破基于西方理性主義思想的現代小說技巧的重要原因。謝赫《古畫品錄》論畫六法以“氣韻生動”位列第一，“骨法用筆”次之，“應物象形”再次。在《太白山記》中，賈平凹曾嘗試以實寫虛，“即把一種意識，以實景寫出”。此后多年中，賈平凹更熱衷于意象，“總想使小說有多義性，或者說使現實生活進入詩意”，以為“如此越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象”。最終，“以實寫虛，體無證有”成為其寫作的重要特點。

20世紀90年代以來，賈平凹的作品大多存在“實”與“虛”兩個層面。這和西方現代小說觀念存在著較大的差別。他的作品既延續著20世紀80年代以來對時代社會現象的敏銳把握，又在人物事件的詳細鋪陳外總還有升騰起的“境界”。《帶燈》中帶燈處理櫻鎮事務及其矛盾糾葛，屬于“實”的一面。但帶燈寫給并不在場的元天亮的信，則代表“虛”的一面。這種“虛實相生”的處理在《老生》中達至新的層次。作品中四個故事分別對應20世紀中國具有標志性意義的重大事件，而《山海經》中的段落穿插則構成該作的一個重要精神參照。前者為“實”，后者為“虛”。二者的對照，便是這部作品的用意所在。

繪畫技法影響小說“作法”另一重要方面，是作品總體性的鋪排。“鋪排”有點類似論畫六法中之“經營位置”，但顯然要比其更為復雜。

自20世紀90年代以來，賈平凹作品總體性的結構安排，已經突破“線性”的結構方式，而轉向中國古典詩學的“團塊思維”。以中國畫的技法來結構小說，也成為賈平凹作品的重要特征。《秦腔》中的“仿日子結構”，在《古爐》中得到進一步發揮。多年熱衷于“在國畫里尋找我小說的技法”，在《古爐》中努力“大面積地團塊渲染，看似塞滿，其實有層次脈絡，渲染中既有西方的色彩，又隱著中國的線條，既存真氣使得溫暖，又顯一派蒼茫沉厚”。《極花》直接以中國水墨“畫法”入“文法”，為日漸凋敝的鄉土世界，提供了一幅“風景畫”。其以繪畫思維經營小說世界，突破既定小說模式的特征已經十分明顯。

在書畫創作中，汪曾祺分外看重“隨意性”。就一般創作而言，自然是意在筆先，但在書畫創作中，往往也會有意到筆到，甚至筆在意先。“葉燮論詩，謂如泰山出云，如果事先想好先出哪一朵，后出哪一朵，怎樣流動，怎樣堆積，那泰山就出不成云了，只是隨意而出，自成文章。”賈平凹的書畫創作也與此相似，往往有一段情緒，一種想法，便率爾命筆，意隨筆到，一氣呵成。因此其書畫作品，多真性情的自然流露，較少匠氣斧斫痕。這種意隨筆到的創作狀態，落實到小說寫作中，便是對“自然成文”的追求。以無法勝有法，故能隨意揮灑，有行云流水之趣。《秦腔》《古爐》筆法亦與此相近，至《極花》，此一筆法已臻于化境。

賈平凹曾坦言，自己對書“法”的體悟，得自數十年的文學創作，字寫得多了，自然對間架結構有感覺，再去讀古人的碑帖，也能體會書家書時的心緒。書法創作時的布局，也使賈平凹領悟到文學語言搭配的作用。“世上任何事情都包含了陰陽，月有陰晴圓缺，四季有春夏秋冬，人有喜怒哀樂。”故而語言也該有虛實搭配，不能太實太滿，要有空隙，有氣韻的流動。“我看每一個漢字，它的筆畫都有呼應，知道筆畫呼應的人書法就寫得好，能寫出趣味來。學畫畫素描，如畫樹，要看出每一個枝的對應關系，把它們看成有生命、有感情的東西，你就知道怎么把一棵樹畫得生動了。”若無多年書法繪畫的實踐經驗，且對書畫意境的生成及其技法默會于心，恐怕難有此種識見。賈平凹的語言，有陜西方言的調子，也有長期浸淫古書而得的古詩文的奇氣，有豐富的表現力和韻味，與其承續古典文脈的作品境界互為表里。對語言的重視，也是賈平凹作品獨異于當代文壇的原因之一。

劉熙載《藝概》有言：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。”這里說的“與天為徒”，就是要師法自然。賈平凹早年散文，寫商州的山川地理、風土人情，頗多意趣。而《秦腔》“仿日子的結構”，密實流年式的敘寫，巨大的細節洪流推動著故事的前進，此種筆法，得“外師造化，中得心源，以形寫神”之妙，也是其多年間有意師法自然的結果。

賈平凹被認為是當代作家中頗具傳統文人氣質的一位，其多年間對中國古典文脈主動承續，且開出古典文脈的當代形態的新境界。其小說美學的變化，與書畫創作關聯甚深。書畫雖被其稱作“余事”，但以書畫陶冶性情、美化文體、修心養性，卻是其有意為之。書畫因此也成為他感應天人宇宙、體悟中國古典審美的通道。在新的時代條件下重新接續古典文脈，體悟中華美學精神的內在意涵并用之于文學藝術創作的實踐，賈平凹融通詩（文）書畫，以使其相互影響、互相成就的經驗，可作重要參照。汪曾祺建議作家們雖不必從事書畫創作，但要懂一點中國的書畫，說的也是這個意思。

（作者單位：陜西師范大學新聞與傳播學院）