中國哲學的基本問題是“究天人之際”，其實質是探究和解決人與自然的關系問題。中國古代思想和文化發展歷程中，人與自然的關系及其衍生觀念占有很大的比重。甚至，從某種程度上說“究天人之際”是中國哲學和文化的“原點”。回到“原點”，即重新梳理人與自然的關系，也就成為探索哲學和其他文化發展問題的方法。

“自然”顯然包括不同層次的內容，不同的哲學流派和思想家對其有不同的界定。總體而言，“自然”的含義可分為兩個層面。一是自然界的總稱，包括山川樹木、蟲魚走獸以及日月星辰等有形的天空和大地。此外，中國哲學的基本理念是“天人合一論”，這一理念認為自然界為人類提供了一切資源和條件，人是自然界的產物，也是自然界的一部分，人并非凌駕于自然界之上的主宰者。當然，作為自然之子的人是指人的可見之軀及其結構與動作，并非人的思想與社會關系。所以，“自然”概念除了天地、動物、植物之外，還包括人類。自然界、天地、人類都有現存的形體，都是可見自然。與此相對，家具、衣服、工具等人造物都不屬于自然，因為它們都是由人類按照他們的意念設計制造出來的。二是指本然、天道、天德，包括道的運行法則、天真本性、大樸不雕的本色、對立因素的和諧統一、難以言表的玄妙等方面。這一自然并非可見之物，只能由人類的心靈總結并感觸到，從而是理性自然。理性自然是對可見自然的反思，是可見自然派生出來的經久不變的秩序。

我們一般意義上的“自然”只是指山川樹木、蟲魚走獸、日月星辰等天地自然，通常情況下并不包括人類本身。這一自然是人類生存和發展必備的資源；另外，人類在維持自身生存和發展的過程中也不斷地觀察自然、利用自然并改造自然，從而自然成為我們最為親密的伙伴。早在先秦，中華民族便和自然形成了物質利用、科學認識、宗教崇拜、審美、哲學綜合等多方面關系[1]。正因為如此，天地自然也成為構筑我們文化的起點。“自然審美”是人類以可見自然為審美對象的感知、體驗和欣賞等審美活動，可見自然理當是人類審美活動的現實起點。

漢代是中國書法理論的草創階段，這一時期的書論往往與文字訓詁理論以及其他學術理論混雜在一起。在文字起源理論中，“觀象說”揭示了文字與自然的關系：

古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契[2]。

倉頡作書及文字起源于結繩或八卦的傳說已被唐蘭等文字學家認為是不可靠的，但文字產生過程中對自然物象的仰觀俯察顯然是符合邏輯與實際的。文字的創造絕非出自一人之手，只可能是眾人合力在長時期內通過不斷觀察自然物象而創造、修訂并累積的結果。文字起源理論的“觀象”說實際上導源于《易·系辭下》，《易·系辭下》認為八卦起源于對自然物象的模擬，許慎借此說法，認為文字的產生方式與八卦相同，也是以仰觀俯察的方式取法天地間的自然物象發展而成的。

中國文字的象形意義還表現在文字的構成上：

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也[3]。

文，“依類象形”“物象之本”，指象形的形體來源于客觀物象，包括天地自然與人類本身。字，由象形的基本單元通過某種方式組合而成，并且不斷滋生累增。文字構成理論被總結為指事、象形、形聲、會意、轉注、假借六種方式，即“六書”。其中，象形是“畫成其物，隨體詰詘”，就是按照客觀自然事物的形體，隨其圓轉曲直描繪出一種具有形象感的代表符號，額種取法物象、與畫相通的特征顯然是最基本的構字特點：“指事”為“視而可識，察而見意”，是在用象形的方法難以表示事物特點的時候，利用標注記號的方法指出所表示事物的要點；會意字是象形字的進一步發展，表示人與人、人與物、物與物之間的活動形態；形聲字是一形一聲。傳統六書理論中，指事、象形、會意、形聲屬于造字的方法，轉注、假借屬于用字的方法。而總觀漢字的形體結構，象形、會意、形聲三種方法足以概括。無論是文還是字，或取材于象形，或由象形的部件組合而成。從目前所見商周時代的甲骨、金文以及早期各種刻辭觀察，這些漢字形體主要來自于人和人的肢體與器官、動物形體、植物形體、生活器具與武器、自然物的形體五大類。其中，除了生活器具和武器外，其余四類皆可歸于“自然”范疇之下。

早期書法理論是從文字學理論借鑒而來，文字的起源與構造源于自然物象，作為文字書寫的書法同樣如此，傳為蔡邕的《九勢》揭示了書法的自然本源性：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣[4]。

蔡邕是漢代書論的集大成者，《九勢》的真偽還有待考訂，但漢代陰陽觀念極為普遍，將這一思想歸入漢代邏輯上并無大礙。“書肇自然”可看作書法藝術發生學最深刻的概括。在揭示書法的象形特征之時，蔡邕借用《易》學中的仰觀、俯察、法象思想，認為書法既發端于自然，那么也必然會體現陰陽兩種力量的撞擊與協調。傳統理論認為，天地萬物均由陰陽二氣生成，陰陽兩端為萬物的根本。“一陰一陽之謂道”，道就是自然不停的運動規律，陰和陽是構成這種規律的兩個基本要素，正是陰陽的相互激蕩與滲透，才產生了變化無窮的大千世界。發端于自然的書法，其“形勢”理當符合自然界中陰陽變化的規律。在《九勢》中，“勢”是指一字之中點畫之間的構成關系，它既包括形體之勢，又包括用筆之勢。因為每個字由若干個點畫構成，每一筆又有特定的形態，需要由相應的動作完成。所以，他既要求筆畫的組合順從每個字的結構體勢，又要求每一筆的起收疾澀合乎一定的規范，這樣寫出來的字便有動感和生命力。而書法的動感與生命力的獲取則依賴于對天地萬物生命狀態與運動形式的觀察與感悟，從而表現在點畫式樣中。亦即，書法之勢源于自然之勢。

從“自然”到“陰陽”再到“勢”可謂書法理論形成的發生機制，它不僅將書法產生的源頭歸于自然，而且把書法理論范疇的“勢”提高到陰陽哲學的高度。在此后一段時期內，“勢”成為書法理論廣泛討論的話題，其內涵也被進一步拓展。

在書法發展的早期階段，即使文字有了較為抽象與穩定的形體，書法仍擺脫不了對自然物象的模擬：

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣[5]。

在漢人眼中，不僅日月星辰、山川河流、蟲魚禽獸等等，天地、自然界與人類的種種形態與現象都成為書寫者觀察、欣賞并取法的對象，文字在書寫中還須將人或自然的某種形態化入其中。書寫中只有體現了自然物象，才可稱之為書法。另外，由于書法藝術造型源于自然形象卻又遠離了自然形象，故文字形體與自然形象之間便有了某種間接的聯系。因此，人們在欣賞書法作品時往往會聯想到自然物在心中喚起的美感。但我們知道，漢字的演進是以不斷降低象形程度為前提的，文字的形體及書寫只能是人工再造之自然。書寫者在觀察和模擬自然時，不僅抽象出了相關的形體，而且在書寫中還加入了自己的體悟與情感。抽象線條作為書法藝術語言，每一個字或筆畫似乎都成了有生命的個體，“若坐若行”“若愁若喜”，他們被賦予作者的生命和情感。于是，那些“縱橫有象”的線條變成了一種容納作書者豐富感情并向欣賞者傳遞某種情感的藝術形式，抒情功能必然會成為書法作為藝術的先決條件之一。

魏晉南北朝，“勢”已成為書論的核心范疇，衛恒的《書勢》、成公綏的《隸書勢》、王珉的《行書狀》、索靖的《序草書勢》等都以此為議題。這些文章內容相近，大都認為書法美有客觀的標準，這一標準就是自然。其實，略早于蔡邕的崔瑗便著有《草勢》，只是原作已佚，在衛恒《四體書勢》中保留了其原文。這是今存最早的一篇專論書法的文章，文章談論了草書的結體、用筆、形勢及章法等方面，揭示了草書已從篆、隸的靜態美變為動態美，在描述草書這一特征時寫道：

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。或黝黝，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若據高臨危，旁點邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢，余綖糾結；若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，仿佛若斯[6]。

文中以具體的動物形象描摹草書形態，這種似斷還連、靜中寓動、蓄而后泄的形態就是草書“勢”。與之類似，索靖對草書的描述：

蓋草書之為狀也，宛若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水洼隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距[7]。

這種借助自然形態描寫書法形象的方式在魏晉南北朝被廣泛采用，他們以自然萬物來比況書法千姿百態的審美特征，這和早期的自然審美觀念已有明顯的不同。先秦造字時代，對自然的觀察與模擬更多的是以實用為目的，自然對審美和藝術的滲透還處于不自覺狀態。漢代“書肇自然說”借助先秦哲學觀念為書法理論的建構勾勒了框架，其中的內涵還沒有具體展開和深入討論。魏晉時代，相對成熟、獨立、自覺的自然審美形態已經出現，這在魏晉名士縱游山水的實際行為和當時的園林以及山水文學中可以體現出來。同時，由于自然美的成熟與獨立，以自然比況藝術已經成為一種自覺、普遍的精神生活方式。這一時期，多種書體共存，新的書風不斷涌現，人們的藝術熱情高漲。正是在此情境下，作者盡情馳騁自己的想象力，施展其擬物取容的手段，把書法與各種自然物聯系起來，用自然的動勢形容書體之動勢，將書法直觀印象窮形盡態地描述出來。

蔡邕完成了從自然到陰陽到勢理論的宏觀建構，衛鑠等人將這一理論豐富、具體化了。衛鑠將書法的各個點畫用特定的自然物去比擬：

一 如千里陣云，隱隱然其實有形。

、 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

丿 陸斷犀象。

乚 百鈞弩發。

| 萬歲枯藤。

 崩浪雷奔。

衛鑠提出“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”，她與蔡邕、鐘繇一樣提倡“取萬類之象”。但是，衛夫人以物喻書并非指兩者外形的相似，她視書法為一種玄妙深邃的藝術：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”這種玄妙的藝術可通自然、人事的妙理，遠非凡庸之輩所能明知。這和鐘繇提出“用筆者天也”，通過用筆來體現天道是一個道理。這少數的幾種自然形象顯然是藝術家對“萬類之象”精簡與提煉之后得出來的。所以，魏晉人書法理論中的自然觀，已不是簡單地將文字形體擬物化，而是通過具體的少數的幾種自然形態總括復雜玄妙的筆法，以極為簡明的自然物象破解書法難以言說的奧理。

南朝，書法理論中還用自然物象喻說書家個人風格。梁武帝品評漢至梁的書家書風，幾乎全部用的是比喻，例如：“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”。這種比擬以一種或數種自然形象來喻知書家風格，能直接喚起人們的聯想，感悟并把握各種微妙難言的美感與原理。

除了天地自然，“骨”“筋”“肉”“神”等批評范疇也廣泛引入文藝批評中，且書論中的出現為最早。如衛夫人認為：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之‘筋書’，多肉微骨者謂之‘墨豬’：多力豐筋者圣，無力無筋者病。”蕭衍認為書法“肥瘦相和，骨力相稱”。這顯然是將人類形體特征和結構用語移用到藝術對象上，借用此前所熟知的術語對藝術作品進行品鑒或層次劃分。由人物品藻轉入藝術審美的理論模式，其道理和以天地自然比喻點畫形態是一樣的。

從魏晉南北朝書論中，我們可以看出中華民族對自然的熟悉程度，盡管這類描述有當時流行文體、玄學思想、生活方式等方面的原因，但沒有對大自然的細膩觀察就不會有如此熱烈的歌頌。與西方早期美學相比，中國人對于自然審美價值顯然提出得更早。對自然的觀察與模擬是文字的源頭，也是書法的源頭。以種類繁多的自然形態比擬后期成熟書法體勢，自然審美欣賞及體驗無疑是藝術創作與欣賞的參照系。這說明了自然審美先于藝術，正是人類對自然積淀的審美經驗為藝術審美提供了必要的準備和基礎，自然美成為藝術創作的張本和藝術批評的標準。

唐宋是中國古典藝術的鼎盛期，此前以自然言說書法的各種方式都得到了延續。例如，傳為隋僧智永的八法理論，雖是探討并總結筆畫的書寫規則，其中仍擺脫不了以自然物象總結、歸納并破解筆法的奧秘，這和衛夫人類似。歐陽詢的《用筆論》中仍以枯松、巨石、鸞鳳、鴛鷺等動植物描述書法特征，這種描述和魏晉書論中以物擬書頗為相近。如果說文字起源、演變和書法形態創造及理論的初建都離不開對自然物象的模擬與體悟我們尚可理解，那么及至書法創作與理論都十分成熟的唐代，自然在書法理論中就不只是簡單的“象形論”了。孫過庭在《書譜》中寫道：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒[9]。

“同自然之妙有，非力運之能成”中，“自然”“妙有”各是何意，整體又是何意，當代學者有不同的闡釋。韓玉濤認為，“把‘自然’解作‘道’，則立刻面目全非。當然，把這個‘自然’解作‘大自然’的，也是望文生義。”[10]妙有，既是宇宙的本體，又是萬物的總稱。他通過大量考證認為，“‘自然之妙有’者，自然而然的宇宙是也”[11]，這一解釋似乎更為合理。孫過庭把書法形象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚等自然形態，并非為了說明書法要描摹自然物外在的形、色，而是為了強調書法之美應該如同萬物本然的秩序那樣，這不是單純通過人為因素就可以達到的。在孫過庭看來，原始自然所蘊藏的美感與秩序是書法美的根源，藝術美似乎是低于自然美的。但藝術美的創造并非不可能，它需要人的“智”“巧”，需要書寫過程的心手合一。魏晉以來，書法已被認作玄妙的藝術，并以自然之象總括并破解書法之奧秘，這在衛鑠等人的理論中便可看出。孫過庭在此基礎上，更突出書寫過程中人的智慧以及心手的相互作用。由此可見，書法“同自然之妙”這一理論在魏晉更具形而上性質，到唐代已涉及藝術創作過程中更為復雜的心物關系。

張懷瓘“書道”概念認為書法是自然與人心妙合的產物，文字和書法都是通乎“大道”的：

臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。觀彼遺蹤，悉其微旨，雖寂寥千載，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊[12]。

他賦予書法極高的地位，而這極高的地位則源自于其自然本源。他同時認為，要在自然的基礎上“囊括萬殊，裁成一相”，這就強調了人力的作用。書法與圣人的經文相表里，其趣幽深非言語可以形容，只有依附人之靈性才可通其妙道。

自然受到喝彩不僅是因為它形、色迷人，也因它表現出經久不變的秩序。隨著書寫技能和書法理論的逐步完善，向自然學習逐漸擺脫表面之“形”，而是通過“形”體悟到其中更為具體的“法度”，諸如“形”“度”“體”“分”“理”“勢”等，即所謂：

于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺抵咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣[13]。

文字的產生既然以自然為師，那么書法家在書寫時就應當追求自然物象之美。而由于文字的抽象特性，這種追求不可能是對天地萬物表象的單純模仿，而是憑借作者的感知與想象等，對自然萬象進行再加工，從自然萬象中抽象出來的一條條審美規律，從中體會到自然的秩序，并將這些規律或秩序運用于文字的書寫中。“隨手萬變，任心所成”便是藝術家將理性化自然秩序使之于藝術時的那種大自由狀態。故而，當藝術接受自然和理性同時指導時，它便可以達到完美的境地。

但是，自然秩序與人類情感并非是孤立的，韓愈對張旭書法寫道：

往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故張旭之書，變動猶鬼神，不可端倪[14]。

他指出了藝術創造的兩個主要源泉：一是“動于心”，一是“觀于物”。他強調了自然現象給我們在情緒上的感動。正是通過對“山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗”種種自然景物的觀察，發現“天地事物之變”而觸動藝術家“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平……”種種情感。同時代的張璪表達了類似的觀點：“外師造化，中得心源”。“造化”者，是指大自然的創造化育。藝術家必須向世間萬物學習，通過認真觀察、分析、把握、體悟，從大千世界中汲取創作元素和藝術靈感，這就是所謂“外師造化”。但僅僅如此還不夠，他還必須用自己的才情、個性對攝人胸中的世間萬象進行加工、創造，這就是所謂“中得心源”。唯有如此，才能創作出源于自然又高于自然的藝術作品。

宗白華曾說：“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上了藝術美的方向，成為表達民族美感的工具”[15]。李澤厚認為，“書法藝術所表現所傳達的，正是這種人與自然、情緒與感受、內在心理秩序結構與外在宇宙（包括社會）秩序結構直接相碰撞、相斗爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌……書法藝術是審美領域內人的自然化與自然的人化的直接統一的一種典型代表。”[16]這里的“觀于物”與“動于心”是對宇宙普遍性形式和規律的感受同構，從而觸動與激發創作者有意識和無意識的內心秩序。

所以，唐人的自然觀已不同于文字起源中對自然物象的模擬，也不同于魏晉時期以自然比擬個體書勢。天地自然并非先秦時代那般不可知，也不僅是可供借鑒的形色自然。此時，人的情感與內心已然強大，人的主動性和獨立性逐步提升，自然只是通往人類情感和靈感進而進行藝術創作的途徑之一。可以說，唐人通過自然完成的是心與物的雙重建構。

宋以后，書法理論縱深發展，書家和書論家關注的問題更為具體和寬泛，書法作品的技法、工具、風格、流傳、真偽等都成為理論關注的內容。書家和理論家不再醉心于浩渺難知的“道”，而是把注意力轉移到經驗描述上，從而對自然和書法關系的探討沒能有更多的新意。只是到了清代，劉熙載提出了“書當造乎自然”的觀點，可看作自然觀念在書法理論中的總結：

書當造乎自然。蔡中郎但謂“書肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人復天也[17]。

劉熙載《藝概》所謂“肇于自然”，指書法藝術是從自然發源，由自然規定的，所以為“立天定人”。“造乎自然”，指書法家創造的審美意象應當回到自然，不留人工的痕跡。這里，劉熙載對蔡邕的論點做出了重要的補充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是經過人的創造再回到自然。“造乎自然”是對“肇于自然”的升華，是古代書法實踐觀把書法美的表現對象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一個發展。當然，古代的書學家們從未把純粹自我作為唯一的表現對象，或以人之精神排斥自然精神。在劉熙載的書法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”“立天定人”與“由人復天”始終是環扣著的，共同構成其書法藝術觀的內核。

從以上論述可以看出，自然是書法理論建構中的重要組成部分。中國文字的象形性對后期的理論建構影響是深遠的，“問題并不僅僅在于古代中國文字的象形性，還應該注意的是這種象形性綿延不絕地使用及其對古代中國思想世界的影響……語言文字是把面前這個世界呈現給我們看的一套話語系統，每一種語言和文字都以一種既定的方式來描述和劃分宇宙，使生活在這套話語中的人學會語言文字時就自然地接受了它所呈現的世界……以象形為基礎的漢字長期地延續使用，使中國人的思想世界始終不曾與事實世界的具體形象分離，思維中的運算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號，中國文明的連續意味恰好就在這里。”[18]中國書法一開始便與自然建立了密不可分的聯系，自然賦予書法以形態、生命及源源不斷的創新動力，同時自然的法則也為書法理論的建構提供范式和參照。從文字的創造到書法典范的確立再到書法理論的建構，是在不斷地觀察自然、感受自然、體悟自然的基礎上完成的。概括而言，自然審美在書法理論構建中以兩種方式得以體現，一是自然的形、色之美，即自然表象在書法中的體現；二是自然的秩序之美，即自然的規律性在書法中的體現。前者是表層的、形象的，后者是深層的、抽象的。

但作為現實活動，文字的起源與形成、書法的興起與成熟都是復雜而漫長的過程。理論建構只是一種思維活動，由生動的直觀到理論的抽象，要經過很多環節。在文字與書法理論構建中，對自然的觀察與借鑒并不一定都是直接的經驗。例如，在文字起源論中，我們可以看到《周易》理論是其導源，文字理論只是對此前現有理論的借用。晉人不厭其煩地用大篇幅文字對書法和自然作比，顯然也借鑒了“玄學”而構筑書法自身的理論體系。此時的書法理論畢竟還處于醞釀階段，這種以物喻書不如說是對自然的熟稔與歌頌。唐以后，書法理論有了更多的范疇和論題，前人作品、刻苦訓練、自身修養、真偽流傳等成為書寫、創作、理論構建的主要內容，對自然的觀察與體悟并沒有先前那般熱情了，出于自然的理論逐漸邊緣化，即使被提及也是遠紹前人而并無新意，最終沒有發展成系統的理論。

所以，自然審美在書法理論建構中的不同階段有不同的作用。魏晉的以物擬書，書法理論的建構對自然還是一種依附關系或者是平行類比。唐代，由自然物象而感悟書法、由自然秩序到藝術秩序，人類主體性作用得以凸顯，自然秩序、人類情感已成為理論建構的中心，此后書法更是走向傳神寫心，自然的作用也由顯而隱。究其原因，則是多方面的。首先，以自然形體比擬書體主觀性很強，批評者或者聯想過當、離奇，或者比擬牽強、雜陳，使欣賞者不知所云，從而缺乏普遍的理論意義。其次，面對書體和個人風格的多樣化，自然形象在描述中勢必會力不從心。比如，篆書和草書的形象應該有很大差異，但以自然比擬卻難以區分。再次，單一的自然理論無法滿足日益復雜的技術性要求。后期書法理論最終會擺脫對外在的依附，而在內在術語體系中完成。

另外，依附自然理論的漢魏六朝書法，其體勢或為寬博，或為生動，或為流便，大自然生生之美盡顯其中。唐宋以后，書法理論與創作擺脫對自然的依附，早期書法中那種龍騰虎躍、朝氣蓬勃的精神不復存在，書法創作走向技術的末流，時常為程式所窒息，這確實是令人深思的問題。

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