美術史論家普遍認為，社會政治環境的變遷是南宋小品畫（冊頁）盛行的主要原因，唐、五代、北宋時期政治文化中心在北方，有成就的畫家也多居北方，其所見多為懸崖峭壁，坡石裸露的大山大水，有豐富的褶皺可以描繪，這就是山水畫中的各種皴法。但是，江南一帶的山水，一方面是坡勢平緩的丘陵山地，水波不興的江河湖泊，另一方面茂林修竹，山石多為植被覆蓋，山水的相似度極大。在這種情況下，如果表現大山大水，畫中山水將千篇一律。而要表達山水的特征，作局部的刻畫更易抓住特征，故畫家著意于在咫尺絹素中的慘淡經營，“馬一角、夏半邊”就是這種思維的體現。

當然，從裝飾的角度講，宋代的小品畫多表現為團扇，也就是傳統繪畫不但裝堂飾壁，也開始裝飾如團扇等的日常用品。繪畫材質的改變，也為冊頁的盛行創造條件。當然，其深層原因是觀念形態的改變。

眾所周知，兩宋時期程朱理學走向成熟并盛行，格致思想深入人心。朱熹說：“須是今日格一件，明日又格一件，積習既多，然后脫然自有貫通處。”這就是格物致知觀念。格致就是從觀物察己開始，在萬事萬物中推導出人的道德心以達修身的目的。如果把這種觀念推廣到繪畫領域，那就是趙昌式的晨起繞欄寫生，山水畫家則以山水的自然物理為研究對象，以一山一水、一草一木為描繪對象，把自然山水濃縮凝煉于冊頁之中，以冊頁形式出現的山水小品可以說是格致思想的一種視覺呈現。而小品畫的流行又為文人踐履“詩中有畫，畫中有詩”、游戲筆墨提供了方便。加上攜帶方便，冊頁逐漸成為文人墨客喜歡的一種裝裱形式，成為文人間玩賞的雅媒。

從存世的畫作看，大量佚名的團扇小品山水畫主要是南宋時的作品，后被改裱為冊頁。南宋馬麟的《芳春雨霽圖冊》描繪的就是春日雨后霧氣彌漫的江南景色，一泓春水邊只有幾棵古樹清晰可見，隱隱約約的樹叢和遠山營造了一個山色空蒙的江南美景。這是山水畫家在體味了江南景致后的視覺表達，其空靈感是大幅山水無法表達的。而獨釣寒江式的隱逸情懷也只有用冊頁的形式表達更恰當，如元代朱德潤的《松溪釣艇圖冊》，古松虬曲，扁舟一葉飄浮于煙波江上，遠處群山隱約，好一處隱居之地。

在元明時期，冊頁出現了新的樣式，其代表形式是現藏于臺北故宮博物院的明代董其昌《小中見大冊》（《仿宋元人縮本畫及跋》），此冊收錄了22幅宋元名畫的縮本冊頁，其內容是對古代大家畫跡忠實的縮小臨仿。換個角度講，大幅的山水也可用小品冊頁的形式來表達。其原因是學畫者的需要，還是收藏家的需要，抑或是當時文人觀念的變遷，不是很清楚。有些作品如果不標明尺寸的話，我們很難判斷是大幅作品還是小品，如現藏故宮博物院的佚名元畫《山水圖冊》之四，畫崇山峻嶺，茅屋小院，下有漁舟小艇優游其間，“小中見大”的效果十分明顯。

由此可見，作為一幅冊頁既可以是“半邊”“一角”，也可以用“小中見大”的方式處理大山大水，畫面內容并不影響畫幅形式，關鍵是畫家的構思和思想的表達。

明代是山水畫發展的重要時期，也是大量山水畫冊頁出現的時期。明代畫家大都以傳統基礎開拓創新，其中以沈周最具代表性。他善于繼承了宋元文人畫傳統，注重筆情墨趣，講究詩、書、畫的結合，擅長江南風景和文人生活的描繪，抒寫寧靜幽雅的田園隱逸情懷，如沈周的《臥游圖冊》之一、二，自成流派，對后世影響很大。

處于考據學時期的清代山水畫復古傾向凸現，考據學的特點是對各種“理”的溯源，清代前期的“四王”山水畫就是這種復古思想的體現。他們在創作巨幅大著的同時也創作小品冊頁，或為師友酬唱，或為課徒之作，形式十分豐富。王原祁是“四王”中，面目最突出、個性最強烈的一人。他的畫巧中藏拙，渾厚質樸，是繼董其昌之后，將文人山水畫向前推進的又一位代表畫家。而以弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的四僧，皆是明末遺民，以書畫寄托人生，是主流之外的革新派代表人物，對后世繪畫產生了極為深遠的影響。石濤（原濟）存世的小品冊頁很多，水鄉野景，云山霧水，生態萬象而又情趣盎然，似在寫生中又寓寫意、寫情。至晚清，山水畫壇漸離復古潮流，始現一絲生機，先有海上畫派，繼之者嶺南畫派，從此開啟了近現代中國畫的新生面。

雖然海派畫家多以花鳥畫名世，但虛谷的山水冊頁別具一格，筆法冷峻，畫風清新勁秀。在技法上善于吸取宋元明各家之長，推陳出新，以獨創的“戰筆”與濃淡墨色結合手法表現自然山水中的一山一水、一草一木，以獨特的畫風獨步畫壇。而在近現代的山水畫家中，黃賓虹的獨特成就更為后世畫家所推崇。他不但為我們留下了大量理論著作，他的山水畫作品也不計其數，冊頁小品更是耐人尋味。他的小品如大畫，或黑山黑水氣勢恢宏，透現出畫家內心的寂靜和自足；或勾皴點葉（如《黃山臥游》）空靈幽遠，以小見大，在對大自然的描繪中感悟人生。而且，同一套冊頁會呈現不同的面貌，容量很大，反映了他的飽學和思想。

（作者為中國美術學院博士，本文系《歷代名家冊頁粹編·山水畫冊頁》序言，題為編者所加。）