收藏在中國有著悠久的歷史，甚至可以溯源到中華文明的開端——夏商周三代時期。當時，最重視珍藏象征國家權力的物品，相傳為大禹所鑄的九鼎，夏商周三個王朝都視之為國家象征予以珍藏。而《尚書
顧命》則記載了周成王祭奠儀式使用的同樣也象征國家政權的各種珍寶（越玉五重，陳寶，赤刀、大訓、弘璧、琬琰、在西序。大玉、夷玉、天球、河圖，在東序。胤之舞衣、大貝、鼖鼓，在西房；兌之戈、和之弓、垂之竹矢，在東房）。當時還設有專門的機構來管理這些收藏，周代的王室收藏管理機構叫做“玉府”、“天府”，由專職官員“藏室史”負責，著名的思想家老子就曾任“周守藏室之史”。

到了春秋戰國時期，受圣賢崇敬觀念影響，誕生了一種新的古物收藏形式——孔子廟堂，專門用來收集和儒家圣人孔子相關的物品（《史記
孔子世家》載，孔子死后，“魯世世相傳以歲時奉祠孔子冢，而諸儒亦講禮鄉飲大射于孔子冢。孔子冢大一頃。故所居堂弟子內，后世因廟藏孔子衣冠琴車書，至于漢二百馀年不絕。”）《史記》作者司馬遷曾來參觀過（“觀仲尼廟堂車服禮器”）。孔子廟堂的建立和后來的家族觀念以及祖先崇拜觀念相結合，形成了宗祠家廟收藏。

漢唐之際，皇室收藏成為一種文化現象。漢武帝搜求天下的圖書（“建藏書之策，置寫書之官，下及諸子傳說，皆充秘府。至成帝時……使謁者陳農求遺書于天下。”），令當時的著名知識分子劉向、劉歆等進行整理編目工作。隋唐年間，皇室收藏法書名畫，帶動了當時收藏風氣的流行。為了彰顯自己的收藏，收藏者還發明了鑒藏印記，在書畫上鈐印收藏者專屬的鑒藏印記就代表收藏者收藏過該藏品。這一時期對圖書的典校整理和鑒藏印記的出現標志著對藏品的研究意識開始萌芽，為北宋之后金石學的發展奠定了思想基礎。

北宋時期，以青銅器、石刻為主要研究對象的金石學興起，以后又逐漸擴大到研究其他各種古代器物，當時的文人墨客把這些器物統稱之為“古器物”或“古物”，在明代和清初比較普遍使用的名稱是“古董”或“骨董”。從宋到清，隨著市民階層的興盛，不但皇室收藏蔚為大觀，民間也流行金石書畫的賞鑒收藏，并出現了專營文物交易的骨董行。隨著收藏之風的盛行，對藏品的研究也有很大發展，古物開始從士大夫手中的賞玩之物變為有價值的學術資料，并且首開金石研究同古代文獻的考訂相結合的學風，涌現出一批有關文物研究的著述。當時文物的分類、藏品的登錄等項目都達到了相當完備的程度。

到了中華民國時期，隨著考古學和博物館從西方引入中國，以博物館為代表的國家公共收藏興起。中華民國臨時政府成立之后即由教育部主管博物館工作，內務部主管不可移動文物的保護、管理以及古物的征集、鑒定與展示等事宜。南京國民政府成立之后，由大學院負責博物館管理工作，1928年成立了大學院古物保管委員會，負責全國文物古跡保護管理和考古發掘研究等專門工作。當時還興建了南通博物苑、故宮博物院、國立歷史博物館等多座博物館，考古發掘的出土品和清代皇室舊藏成了可以為公共參觀的博物館藏品和展品，吸引了大量市民前來參觀。由于當時列強繼續在中國進行文化掠奪，而民國時期盜墓行為呈現出國際化的印象，不但民間出現了一批像潘祖蔭、張伯駒之類的大收藏家，也出現了一批像盧芹齋、戴潤齋之類專事買賣的文物掮客。

中華人民共和國成立之后，一度禁止私人收藏文物的買賣（1982年的《文物保護法》第25條規定“私人收藏的文物，嚴禁倒賣牟利，嚴禁私自賣給外國人。”），直到2002年《文物保護法》修訂，規定文物收藏單位以外的公民、法人和其他組織，可以收藏依法繼承或者接受贈與、從文物商店購買、從經營文物拍賣的拍賣企業購買、公民個人合法所有的文物相互交換或者依法轉讓或其他方式獲得的文物，這些民間收藏的文物可以依法流通，并且允許拍賣企業依法拍賣文物，自此之后，民間的收藏隨著中國經濟的發展而興旺起來。

通過對收藏史的梳理我們可以發現，收藏行為總是依托于權力或者金錢，收藏以及延伸出來的行為，譬如展示、鑒賞，可以影響社會對藏品的認知。一旦當藏品被營造成一種“典范”（Paradigm），就會隨之產生對典范的模仿。譬如，商周中原王朝的分封國，會模仿被尊為典范的青銅禮器，從而追尋文化認同和政治庇佑，這一規律后來被用于判斷青銅器的文化歸屬；傳統藝術的學生也會模仿被尊為典范的書畫作品，來學習書畫技藝并獲得個人的藝術感悟。虞龢的《論書表》中曾記載，東晉時期有兩位叫張翼和康昕的人，模仿“書圣”王羲之的書法到“幾可亂真”的程度。

中國著名學者朱自清在其美學著作《論雅俗共賞》中，總結了中國傳統觀念中“以古為雅”的規律，譬如清代曾燒制過模仿明代永樂宣德藝術風格，甚至連落款都模仿明代原款的青花瓷器，則可以理解為一種像古雅致敬的行為。而宋徽宗由于個人的藝術愛好，命令工匠大量仿制了商周青銅器用于祭祀，則可以看做是一種變相的政治行為。可惜宋代仿制青銅器大多在后世被融化以鑄錢，所以保存至今的寥寥無幾。

模仿并不一定催生作偽，模仿被欺騙所利用才導致作偽。譬如自宋至清，宮廷仿造的商周青銅器屢見不鮮，但是都和原物有一定的差別，甚至還獨創出混雜商周與明清藝術風格的器型來——譬如出戟大尊、貫耳觚等等。這些仿制的器物多用于皇家祭祀和皇帝賞玩，并不用來欺騙他人，也比較容易分辨。而作偽的目的在于欺騙收藏者，來獲取不當的權力與金錢。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中記載，五代后梁時期的收藏家劉彥齊，曾經借來當時貴族的書畫收藏玩賞，然后摹寫一幅贗品精心裝裱做舊之后還給原畫主，自己將真畫收藏。這可能是中國歷史上較早的能夠見諸文字的作偽欺詐行為。

宋代金石學勃興，市民文化崛起，致使收藏走向市場化。北宋都城汴京的著名佛教寺廟——大相國寺，竟然成為當時最大的藝術品交易市場。不但能買到當時著名藝術家的作品，甚至大書法家米芾在大相國寺還看到過有人出售秦朝璽印的拓本，足見當時市場之繁榮，同時也催生了希圖牟取暴利的作偽行為。宋代著名的書法家王詵，曾經豢養一名蘇州裱褙工的兒子呂彥直，用筆繪出書法字體輪廓然后填墨的“雙鉤法”制作書法贗品，南宋人趙希鵠在著作《洞天清祿集》中記載了當時青銅器作偽的方法——制作偽色和偽銹，足見當時作偽風氣之盛。

至于明清，作偽無論從質量還是數量上都超過宋代，皇室收藏里甚至都充斥著贗品。乾隆皇帝曾經整理過皇室收藏的古代青銅器，形成了著錄《西清四鑒》，一共收錄了帶有銘文的青銅器1176件。后來經過學者容庚先生的鑒定，認為贗品占總數的約42%。民國時期，故宮博物院曾經鬧出過一起“盜寶案”，當時國民黨政府司法院副院長張繼以及夫人崔振華，控告故宮博物院院長易培基以假易真，偷換故宮博物院的藏品。當時認為，清代皇室收藏中不應有贗品，法院邀請著名畫家黃賓虹鑒定出當時故宮博物院的收藏中有62箱贗品，都應是易培基所換。但1949-1959年，故宮博物院從這62箱“贗品”文物中清點出真品2876件，其中國家一級文物501件，可見歷代偽作贗品技術之高，竟可以騙過清代諸皇帝以及參贊收藏的名臣，而古物鑒定的技術也是隨著時代發展而發展的。

鑒定作為甄別贗品的手段，歷來都是通過被鑒定器物同真品，特別是前文提及的“典范”物的比對，參考器物的使用信息是否符合史料記載和文化習慣來進行的，比較依賴于鑒定人的經驗和眼光。現代科技昌明，誕生了碳14、熱釋光、光釋光等科技鑒定法，通過判定器物材料的年代來推斷器物制成的年代。但是一來這些方法大都需要從被鑒定器物上提取一定的樣本從而帶來損害，二來對現代人用古材料制成的贗品鑒別能力不足，三來誤差相對較大，而只能作為鑒定的輔助手段。

目前中國收藏文化的主要挑戰者，已經不是傳統意義上的贗品制作和銷售，而是所謂“國寶幫”。關于“國寶幫”在大眾媒體上較為知名的一次事件，就是2013年7月在和朋友參觀完冀寶齋博物館之后，知名作家馬伯庸在博客上發布了一篇《少年Ma的奇幻歷史漂流之旅》，記錄了冀寶齋博物館的“奇葩”展品，引發社會爭論。對和收藏界比較疏離的社會公眾來說，這可能是第一次在媒體上接觸到紛紛出來為冀寶齋博物館“打抱不平”的“國寶幫”們。

“國寶幫”的核心是一些改革開放以來積累了一定資本的富豪。這些富豪往往二十一世紀以來才開展收藏活動，此時收藏市場上已經充斥著作偽而生的贗品；而這些富豪和更早進入收藏市場的收藏家不同，他們往往不具備收藏的知識，其收藏也不是為了實現精神層面的超越，而是希望通過收藏和建立非國有博物館，獲取經濟和政治利益。雖然他們購買的都是贗品，但是為了實現目標，他們會收買鑒定人、收買輿論媒體甚至成立偽學術組織來給自己收藏的贗品“洗白”，營造出自己的收藏不是贗品而是“國寶”的假象，所以又被戲稱為“國寶幫”。

從對非國有博物館設立的情況也可看出，上個世紀末以上海四海壺具博物館為首的非國有博物館多是收藏家個人以一己之力創辦；而近來則多為富豪依托于自己的企業或者資本集團來創辦，庶幾可以說明收藏市場主體的變遷。

從社會的角度看，收藏作為權力象征的行為符號依然在發揮作用，決定何物能被收藏、進而又如何被詮釋、如何進入公共知識體系，則是收藏作為權力的具體表現。而獲取收藏品的主要來源——收藏市場和地下埋藏，則作為目前各種權力集團的角力場，體現出光怪陸離的幻象，在這種背景之下，公共社會和公共利益的維護，學術與政治的關系和沖突，則更像是難解的謎團，縈繞在收藏周圍難以退散。

參考資料：

朱鳳翰《中國青銅器綜論》

牛臨貞《中國書畫贗品的現象學研究》

陳肇慶《文物鑒定工作的幾點思考》

龔德才《青銅文物復制常用的作偽方法》

吳瀛，《故宮盜寶案真相》

楊軍《汴京大相國寺：北宋的書畫交易市場》

金運昌，《摹本王羲之<平安帖>或出自宋代王詵》