凌利中

在古書畫鑒定中，董其昌（1555-1636）書畫作品之鑒定從來都是一個繞不開的重點和難點。其“重點”在于偽作數量之夥：“贗書滿天下” （夏允彝1637年《行書題董其昌書頁》，故宮藏）、“贗作紛然”（楊補1655年題董其昌《昇山圖卷》，南京博物院藏），“贗本極多，幾于魚目混珠矣” （查昇1688題董氏《楷書玉煙堂天臺賦冊》，私人珍藏），故稱“濫董”。“難點”體現于作偽者之水平高超（啟功先生列出十余位董氏門生弟子代筆者）。其 “魚目混珠”之程度，連董其昌摯友何三畏（1550-1624）亦每每走眼：“每望余不為作畫，所得余幅輒贗者。”數十年來，學界對董氏書畫有相當程度的 深入研究，總結了諸多寶貴經驗，析離較多高水準贗品。然而，由于董氏贗品情形復雜，此課題遠未完成。而故宮博物院藏董其昌代表作之一《林和靖詩意圖軸》， 因母本《疏樹遙岑圖軸》的發現，其系高手摹本之真相遂得以揭示。這也是筆者以為目前為止，影響最廣、程度最高的贗鼎之一。茲析如下，有不妥之處，敬請方家 改正。

《林和靖詩意圖軸》簡介

《林和靖詩意圖軸》（以下簡稱《林圖》）縱84厘米，橫38.7厘米，紙本水墨。上有董氏二題：

“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應三竺溪流上，獨木為橋小結廬。寫和靖詩意。玄宰。甲寅二月廿二日雨窗識。”鈐“董其昌印”白文印記。

“元時倪云林（倪瓚）、王叔明（王蒙）皆補此詩意，惟黃子久（黃公望）未之見，余以其法為此。玄宰重題。辛酉三月。”鈐“董其昌印”朱文印記。

此圖曾著錄于《湘管齋寓賞編》，名《三竺溪流圖軸》。據鑒藏印記知，其遞藏過程如下：高士奇（1645-1703）（鈐有“高詹事”白文印記、 “竹窗”朱文長方印記）張照（1691-1745）（鈐有“張照之印”白文印記）阮元（1764-1849）（鈐有“阮氏瑯嬛仙館收藏印”朱文印記）徐頌魚（咸豐間人）（鈐有“曾在徐頌魚處”朱文長方印記）王逢辰（同治、光緒間人）（鈐有“嘉興王逢辰藏” 朱文長方印記）王祖錫（1858-1908）（鈐有“惕安心賞”朱文長方印記）等。

長期以來，《林圖》一直以董氏代表作的身份，出現于有關董其昌的各種展覽、圖錄、研究論文著述之中。展覽有美國堪 薩斯藝術博物館舉辦的《董其昌的世紀》、中國澳門藝術博物館《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫特展》，出版則更多，如《董其昌的世紀 1555-1636》（1992）、《董其昌書畫集》（1996）、《改定歷代流傳繪畫編年表》（1997）、《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫 特集》（2005）、《松江繪畫——故宮博物院藏文物珍品大系》（2007）等。

《林圖》之問題“林和靖詩意”，原系米芾題畫詩之一，為董其昌所偏愛，常以之作為書畫創作題材，如故宮藏董其昌《行書米芾題畫詩冊》、《設色林和靖詩意圖軸》，天津藝術博物館藏董題韓文《山水圖卷》等。此外，如陳繼儒、王鑒等亦是如此。

從諸家遞藏過程以及紙墨氣息上看，時代可到清初。從構圖上看，此圖亦無多大問題。其疏樹遙岑，清曠空遠，明顯汲取了倪瓚以簡馭繁之布局，并融合黃公望之平巒起伏法，蕭索淡遠，又寓草木華滋之意，為董氏中年后出入元四家，并加以融合的結果。

《林圖》最大的問題，在于用筆用墨及兩處書題。我們知道，“筆墨”論以及由其衍生的“筆性”論，是董其昌集古人之大成并終獲超越的一生追求所在，也是我們鑒定其書畫真偽最重要的門徑。

晚明之畫壇，原先引領畫壇主流的吳門畫派，其后續畫家已逐漸暴露其陳陳相因的習氣。與董其昌長輩宋旭（1525-1606后）及宋氏門生宋懋晉 （約1559-1622年后）、趙左（約1550-1636冬日至1637十月間卒）等人一樣，面臨解決的主要有以下四大問題：一是反思吳門畫派及其末流 的局限；二是總結浙派及其末流的失誤；三是擺脫史無前例的藝術商品化之巨大沖擊；四是需從藝術史發展高度，梳理前代畫史并尋求超越的理論。而以“富有丘 壑”、“位置得當”著稱的宋懋晉畫風，力圖以師法自然之“丘壑”改造吳門畫派之纖弱筆墨，明顯繼承了乃師宋旭之畫學思想，亦代表了當時董其昌“筆墨”論未 予形成前的主要畫派之一。

宋旭，字初旸，號石門山人。隆萬間布衣，以丹青擅名于時，層巒疊嶂，邃壑幽林，獨造神逸，巨幅大障，頗有氣勢，海內競購。宋氏尤重游歷名山，觀 察自然，黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡，曾繪有《浙景山水圖冊》（上博藏），包括飛來峰、山陰蘭亭、洞霄仙境、呼猿古洞等二十景，《匡廬瀑布圖 軸》（故宮藏），《新安山水圖卷》，又為法華寺殿壁繪《名山十一景》（《浙江通志》）。甚為遺憾的是，宋氏的這種努力，現在看來并未獲得很大的成功，即便 在當時，微詞不斷，不是被喚作“畫史”（喬孟1576年題宋旭《新安山水圖卷》），就是被視作“每以工力擅場”（石齋1579年題孫克弘《春花圖卷》，上 博藏），或為“名手”（程正揆1666年題宋旭《新安山水圖卷》）。

可以說，與宋旭一樣，對董其昌畫學思想影響最大的陸樹聲（1509-1605）、莫如忠（1509-1589）、莫是龍（1537-1587） 等皆出于同一起點，他們同創芟山詩社，互為藝友，共同探索切磋。1583年，宋旭與莫如忠父子、馮子潛、馮咸甫、蔡幼君同游長泖，吟詩作畫，董其昌亦參與 其中，時年29歲。1579年，莫是龍偕董其昌同觀莫氏為《宋旭作山水圖卷》，其昌時年25歲。此際，董氏尚處入門階段，沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中， 在反復血戰于宋元傳統后，即1587年，終于發現了一個至為重要的困惑：余嘗欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數十幀，題之曰：意中家。時檢之，欲 棄去一景俱不可，乃知方內名勝，其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，意為造物者所限耳（《容臺集》）。“意為造物者所限”、“方內名勝，其不能盡 釋”，這不正也是宋旭等之所以不能超越古人的癥結所在么！這也有待于董氏作出理論上的回答，同時也要對時人的困惑作出答復：人見佳山水，輒曰如畫；見善丹 青，輒曰逼真（同上）。究竟是“逼真”好，還是“如畫好”？這一巨大困惑之實質，便是文人畫中筆墨與丘壑、自然主義與表現主義等諸多表現形式，在思考方式 上矛盾的集中體現。董氏高瞻遠矚地提出了其著名之“筆墨”論：以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫（同上）。將筆墨從丘壑中完 全抽象獨立出來，成為一種具有獨立審美價值的繪畫語言，意味著中國文人畫進入了一個嶄新階段。中國傳統之文化精神，不僅可以通過宋人平淡天真的丘壑、元人 蕭疏簡遠的意境得以表現，同樣可以通過抽象的筆墨予以體現，可以含蓄地表現畫家各自不同的人文氣質與文化性格，即“筆性”（筆墨性格）。“筆”指的是董其 昌“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑”的筆墨程式；“性”是指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是“繪畫性”的 象征，“性”又是“文化性”的象征。因此，“筆性”成了“文化性”與“繪畫性”高度統一的指稱。有“筆”無“性”，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔 界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；有“性”無“筆”，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。在董氏眼中，不同的 “筆性”，猶如司空徒《詩品》中所總結的諸如含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四種不同審美趣味：大都詩（畫）以山川為境，山川亦以詩（畫）為境 （同上）。故“筆性”不同，便有雅俗高下之別，如“詩品”論一樣，成為辨別畫家作品不同風格及高下雅俗的抽象標準，以體現“平淡天真”達到“化陽剛為陰 柔”等契合中國傳統文化精神的“筆性”為尚，而刻露僵硬、氣息張揚、霸悍浮躁等與傳統文化精神相背的筆性，則“非吾曹當學也”（同上），這是董氏將“南北 宗”論加以深化后的又一具體闡述。董氏以其《秋興八景圖冊》、《青弁圖軸》等作品，從實踐上充分印證了其畫學思想，所達到的文化高度，足以與元四家及唐宋 各大家相媲美，無可爭議地載入中國杰出文人畫家史冊。

“筆墨”論的提出及“筆性”論之昭示，無疑翻開了文人畫史新的一頁。當代畫家了廬先生對文人畫就用筆、用墨及把握作品氣勢三個方面提出了更為具體的24字審美標準：

“沉著遒勁，圓轉自如，不燥不淫，腴潤如玉，起伏有序，縱橫如一。”

中國傳統的人文精神和文化精神，其主流和最高境界，是含蓄之中又復歸于一種平和的自然狀態。“沉著遒勁、圓轉自如”，就是指筆下的線條要堅韌而 富有彈性。“不燥不淫、腴潤如玉”，就是指用墨及色要呈現出一種半透明感，因而層次分明。“起伏有序、縱橫如一”就是指復雜的結構和筆墨關系最終要得以和 諧統一，使表現的物象自內沁透出一種鮮活的生機。

比較《林圖》與《疏圖》之用筆，可以發現，二圖之筆性是完全不同的。《林圖》下筆無定，含糊不見筆，運筆艱澀刻梗，無董氏含蓄腴潤之意韻。皴線 細瑣，起伏無序，筆墨與結構相脫節，無董氏雍容坦蕩之氣質。墨色積染之蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹之枝干，用筆使轉單一，有勾刷填描 痕跡，僵直板刻，較之董其昌自己總結的“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作 枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去，此秘訣也”（《畫禪室隨筆·畫訣》），《林圖》之枝干，可謂筆筆不轉，無四面出枝、穿插曲直之縱 深感，且其直梗處何止有“半寸”。又如遠樹、山巒之橫直點，散亂無序，用筆放而無收，以董氏“側筆取妍”、“秀峭蘊藉”以及了廬先生“半透明感”、“層次 分明”之審美標準，其用筆拖擦刷描，墨色呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。

如果說，文人畫是“繪畫性”、“文化性”的高度統一，因其具有一定的造型等繪畫本身因素，故而在一定程度上或可掩蓋某些筆性不足的話，那么，書法則更為直截了當，更易露破綻。

《林圖》董氏二題分別為甲寅、辛酉，即1614年、1621年，董氏時年60歲、67歲。董氏之書法歷程，大致可分以下三個階段：五十歲前，為 血戰傳統之吸收期。幾乎涉及所有歷代大家，如鐘繇、二王、智永、初唐四家、李邕、懷仁、張旭、懷素、顏真卿、柳公權、宋四家等。其間，董氏亦不是無目的泛 學，而是擇其偏愛的幾家作為其書學立足、伸發之根本，如顏真卿、王羲之、懷素、米芾、楊凝式等是貫穿董氏一生書學的家數淵源。其后的書風，無論是中期還是 晚期，在其行、楷、草諸體中，皆可看到這幾家的影子。五十歲至七十歲是兼容參合各家筆意、個人書風形成期。此期，董氏以博采眾長之優勢進入融會各家筆意的 自由王國，一方面又能盡可能地兼容其他諸家筆意并逐漸形成其生拙秀逸的獨特書風。此期的書法，既有顏真卿法度的端莊謹嚴、王羲之韻致的俊美秀逸、米芾用筆 的跌宕灑脫、懷素使轉起伏的自如風神、楊凝式行氣章法的疏朗雋永，又能融合虞世南的沖和、智永的蘊藉、鐘繇的古樸、宋四家的蕭散意致等于一身，令人回味無 窮。而《林圖》二跋，正處于其個人書風形成期。

試看《林圖》“甲寅”年，即董氏60歲的書題，盡管結體較似，然與此期董氏的書法高度相差甚遠：行氣緊湊乏疏朗雍容，如“寫和靖詩意”等字距過緊，用筆側鋒居多，線條單薄，使轉生硬，收筆時露尖刻，如“水”、“木”等字之捺腳，而缺少董氏的變化多端以及含蓄凝練的高華氣 質，與董氏此期集古人之大成兼融合諸家精髓、他人難以企及的高度有很大差距。董氏此際前后三年間的書跡：60歲書跡如，故宮藏題丁云鵬《臨石刻米芾像圖 軸》、天津市藝術博物館藏題顧懿德《山川出云圖軸》、上博藏自題《煙江疊嶂圖卷》。59歲作品如：故宮藏題宋懋晉《為范侃如像補景圖卷》、題董源《瀟湘圖 卷》，無錫博物館藏《水墨巖居圖卷》。61歲作品如：故宮藏《仿米芾洞庭空闊圖卷》、日本澄懷堂文庫藏《王述帖卷》、上博藏《仿米五洲山水圖卷》等，較之 《林圖》書題，其書法功力、用筆性格決非出于一人之手。

《林圖》第二題“辛酉”，即董氏67歲題，與董氏此年書跡相較，如南京博物院藏題沈周《東莊圖冊》，美國翁萬戈珍藏《仿倪瓚松亭秋色圖軸》， 《行書邠風圖詩卷》、《高色山水高冊》、上博藏《贈王時敏仿古山水圖冊》、《行書蘇軾重九詞軸》，故宮藏題陸繼之《行書唐摹蘭亭序冊》、《山水圖冊七 開》、《行書臨帖冊》、《水墨山水冊》，顯得線條過于薄弱，使轉無力，與董氏法度嚴謹又跌宕灑脫，沉著遒勁又神采飛揚之真跡相較，則判若天壤。所鈐二印亦 屬偽刻。

上博藏《疏樹遙岑圖軸》析

無獨有偶，早在數年前，筆者發現了《林圖》的母本，即現珍藏于上海博物館的董其昌《疏樹遙岑圖軸》（以下簡稱《疏圖》）。此圖縱90.7厘米，橫35.5厘米，金箋水墨。而董氏題跋與《林圖》不同，其曰：

“董北苑（董源）畫，文太史（文徵明）云平生止見半幅，即吾家《秋山行旅圖》也。今人妄謂學北苑，實未見北苑一點墨，安能彷彿前人。此道非所以無師智契同也。玄宰戲墨并題。”

圖鈐“董其昌印”白文印記、“太史氏”朱文印記、“畫禪”朱文長方印記。鑒藏印記：“修竹軒主”白文印記、“上虞車志義氏珍藏”朱文印記，“當 涂黃氏珍藏書畫金石文字之記”朱文長方印記，“千卷樓主人審定”朱文長方印記、“了庵審定”朱文印記、“君子真樂”朱文圓印記，“蔣逸書心賞”白文印記、 “子孫寶之”朱文長方印記。

《疏圖》的出現，使得《林圖》之真相，更易揭示。展開《疏圖》，其清潤之墨氣撲面而來，透亮晶瑩，謂之迥出天機、秀潤天成不為過。其線皴之用 筆，剛柔相濟，遒勁婀娜，無筆不轉，腴潤鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋的特殊效果，更與此期董氏探索 筆墨之表現相為般配，為其將“筆墨”論訴諸實踐提供了最佳的材質基礎。董氏于光潔細膩的砑箋紙、高麗箋、金箋等，尤為鐘愛，因其不易滲墨之特性，最能充分 記錄下抒寫過程中起伏、使轉等極其微妙的變化，將瞬間之情緒起伏、心態展示無遺，可謂筆跡與心境吻合無間，給人以典雅的筆性美之聯想。對于董氏的這種偏 愛，時人評價甚多，如故宮博物院藏王鑒1670年《仿董其昌山水圖軸》稱“董文敏酷好高麗玉版箋，取其膩滑如凝脂，運筆不澀滯”，美國克里夫蘭博物館藏高 士奇1690年題董其昌《江山秋霽圖卷》曰“董文敏每遇高麗鏡面箋，書畫尤為入神”。

《疏圖》雖未署年款，但從畫風上看，應作于董氏50-55歲間，為其出入元四家，全面歸納各家筆墨程式并探索元人之出處，研究筆墨與丘壑之關系 ——“筆墨”論形成期的作品，與故宮藏金箋本《鐘賈山陰望平原村圖卷》、上海博物館藏54歲《嘉樹森梢圖軸》、故宮藏53歲《青綠山水圖軸》，皆屬同階段 作品。其間，董氏尤為強調“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭”（《畫禪室隨筆》），而其勁挺拙秀之用筆、強調筆墨之腴潤，又為此期筆性之顯著特征，與中晚 年后之生拙沖融有著明顯的階段性差異。

《疏圖》題語中所指文徵明平生僅見的半幅董源即《秋山行旅圖》，時為董其昌珍藏。其頗自為豪，不僅《畫禪室隨筆》中屢屢提及，且在諸多傳世董氏 墨跡中，如題文徵明《五岡圖軸》（友人珍藏）、故宮藏《設色山水圖冊》，亦有泄露。考此畫為董氏收藏之時間，其自題上博藏董源《夏山圖卷》有所透露：

“吳中相傳沈石田（沈周）、文衡山（文徵明）僅見半幅，為《溪山行旅圖》。余藏之，癸巳入京，得之吳用卿（吳廷）”。

“癸巳”為1593年，董氏時年37歲。其昌收藏董源山水甚多，大約有五六幅，而《溪山行旅圖》則為最早獲藏的一件。對于此畫之特點，以蘇州博 物館藏惲向1654年自題《仿古山水圖冊》之描述最為具體：“董北苑《半幅圖》，樹三四株，頗大。據紙之什五，上下截，俱亂石，無山形也。皴點俱橫直不 倫，蒙葺滅沒，其氣亭亭然。玄老（董其昌）所稱世人實未夢見。”而《疏圖》坡陀、云樹、煙巒訴諸于較多的橫直皴，側勢取妍，參以倪、黃筆法，與惲氏所述相 合，亦為其五十余歲總結元四家并上溯董、巨探索其元人“來處”之又一佐證。

更為重要的是，《疏圖》之董氏書題，為典型的五十余歲書風。此期的行書，以二王最為嫻熟，用筆精微，風神瀟灑，兼參楊凝式行氣之疏朗、虞世南使 轉之沖和，如《鐘賈山望平原圖卷》、臺灣故宮藏《臨鐘王帖冊》（54歲）、《行書舞鶴賦卷》（55歲，佳士得1990年12月113號）等書跡如出一轍 （圖九），再如臺灣故宮藏題米芾《蜀素帖》（50歲）、浙江博物館藏《仿梅道人山水圖軸》（50歲）、故宮藏題米友仁《瀟湘奇觀圖卷》（51歲）、廣東博 物館藏《行書秋興賦卷》（52歲）、等，皆可相為參看。按，《疏圖》所鈐董氏三印，其中“畫禪”朱文長方印記，與《嘉樹森梢圖軸》、《仿梅道人山水圖軸》 等，皆一致無二。

《林和靖詩意圖軸》

系清初高手摹本

經上述從筆性、書畫功力、流傳過程諸角度分析，故宮藏《林和靖詩意圖軸》系清初高手摹本，而上海博物館董其昌《疏樹遙岑圖軸》為前者之母本真 跡。又，因《林圖》屬高士奇舊藏，聯系高氏曾藏即現藏臺北故宮的董其昌偽本《煙江疊嶂圖卷》，與上博藏董其昌《煙江疊嶂圖卷》（鐘銀蘭《董其昌〈煙江疊嶂 圖卷〉兩本辨偽》）真跡之雙胞公案，以及高氏有自匿真跡、進貢偽本之故實，“前人云竹窗老人喜故作狡獪”（何惠鑒），故《林圖》偽本之出現，不排除有高氏 參與之嫌疑，俟續考。