“最小干預性”“可逆性”“可識別性”等，都是油畫修復的行規。這也是自1960年代起西方文物修復保護的主流觀點。“最小干預性”，指的是修復師的修復只針對缺損、毀壞的部分，不能干預其余的部分，更不能按照自己的喜好對修復的畫作作任意改變。“可逆性”，指的是使用的材料可以除掉重來，以減少不當操作給畫作造成的損傷。“可識別性”，指的是要求修復的部分肉眼可以辨識出來，以便后世的研究。

然而，道理是一回事，實踐又是另一回事。圍繞油畫修復的“度”，數百年來爭執一直存在。比如到底該不該修復達芬奇的名畫《最后的晚餐》：當年達芬奇作此畫時采用了“干壁”法而非通常的“濕壁”法，結果相隔沒幾年畫面就因潮氣而出現嚴重剝落。歷經多次修復，這幅作品幾乎被重畫了一遍，一位門徒的手變成了“面包”，一位門徒的胡子越“長”越長。又如在科技高速發展的當下，紫外燈一照，哪里修復過一目了然，修復還需要比原作差一度以保持“可識別性”嗎？　如今，絕大多數油畫修復已經和原作修得完全一致了。

幾年前，價值1.6億英鎊的達芬奇名畫　《圣母子與圣安娜》　被指修復過度。因遭到過度清理而锃光瓦亮，修復后的畫作失去了畫面原本的色澤和質感，看上去如同一幅剛畫出來的贗品。達芬奇另一幅名畫　《世界的救世主》，也曾由于遭到過度涂抹、上光而被當做是達芬奇學生的摹本，導致其曾以45英鎊售出，直到2009年這幅畫的本來面目才被多位專家參透。

不同的用途下，對油畫修復要求的“度”也有所不同。在歐美的博物館里，人們看到展廳墻壁上的經典名畫哪怕歷經數百年也依然嶄新、鮮亮，油畫的博物館修復通常是修舊如新———這是指達到藝術家完成一幅作品時的初始狀態。而在拍賣場上，人們看到的老油畫是有些歲月的痕跡的，這與藏家的心理有關，他們認為滄桑感意味著作品的真實性，因而油畫的商業修復通常是修舊如舊，適當地保留作品中的滄桑感。