“大黃牛，肥又大，土改以后到我家。”這是李可染創作于1951年的作品《老黃牛》中的題款。

牛是李可染創作中的重要表現主題，他極愛且極擅畫牛，在藝術生涯的不同時期都有“牛”畫問世。

李可染與牛

李可染與牛的緣分，始于20世紀40年代，他因戰時轉移而客居重慶。1942年，李可染輾轉來到重慶金剛坡，住在山下農舍中，鄰居家有一頭水牛、一個小牧童。

李可染在《自述》中回憶道：“一頭壯大的水牛，天天見面。它白天出去耕地，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚……我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動鞠躬盡瘁的品質，它的形象也著實可愛，于是以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了。”

李可染對牛的喜愛，也書寫在他許多作品的題款中，如他在《五牛圖》《渡牛圖》中都曾題道：“牛也，力大無窮。俯首孺子而不逞強。終身勞瘁事農，而安不居功。性情溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，皮毛骨角無不有用。形容無華，氣宇軒宏。吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”

郭沫若作有《水牛贊》一詩，1985年，李可染直接以《水牛贊》為題創作，并將這首詩的第一部分題入畫中：“水牛，水牛，你最最可愛。你有中國作風、中國氣派。堅毅、雄渾、無私，拓大、悠閑、和藹。任是怎樣辛勞，你都能夠忍耐。你可頭也不抬，氣也不喘。你角大如虹，腹大如海，腳踏實地而神游天外。你于人有功，于物無害，耕載終生，還要受人宰。筋肉肺肝供人炙膾，皮骨蹄牙供人穿戴。活也犧牲，死也犧牲，死活為了人民，你毫無怨艾。你這和平勞動的象征，你這獻身精神的大塊，水牛，水牛，你最最可愛。”

李可染筆下的牛，水牛居多，偶有黃牛。《老黃牛》是他較有代表性的黃牛作品。在畫面中，小牧童牽著一頭黃牛，牧童的身體向右側斜對著觀眾，扭頭望向黃牛，黃牛向右偏頭看向牧童，黃牛身體則向左側斜對著觀眾。牧童雙手松弛地握住繩索的一端，繩索另一端纏繞在牛角上，這根繩索與地平線約呈四十五度角，仿若牧童與黃牛之間具象化的視線，也串聯起欣賞者移動的視點，頗有雅趣。兩枚印章也分置于繩索形成的對角線兩端。由此，黃牛、繩索、牧童、兩枚印章，形成了富于節奏及韻律感的曲線。

畫面的左上與右下的兩枚白紋印分別是“可染”和“陳言務去”。后者是李可染經常使用的一枚印章，縱觀可染先生的藝術人生，“陳言務去”四個字在某種程度上也是他致力于改造中國畫的時代宣言。

陳言務去、溫故鼎新

20世紀40年代，李可染提出了一句名言：對待中國畫創作，要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。

人到中年時，李可染博采眾長、融貫中西的學習與創作經歷已經為他積攢了足夠的功力投身到中國畫改革中。

在他創作《老黃牛》這件作品時，已經處在“打進去”，且正在“打出來”的過程中。此時，李可染已任教于中央美術學院（原國立北平藝術專科學校，后合并為國立美術學院并更名）并在徐悲鴻院長的引薦下拜齊白石為師，待到幾年后他完成一系列寫生之旅并受教于黃賓虹，領教積墨的精髓，并最終跳出體系，開創“李家山水”，他才真正以完備自足的藝術面貌“打出來”，為傳統中國畫的現代化轉型開辟出一條新路。

從這個角度來說，《老黃牛》在李可染“打進去”到“打出來”的進程中扮演了承前啟后的角色。在百廢待興的熱烈社會氛圍之下，在藝術家紛紛投入表現社會主義生產建設的創作之前，《老黃牛》這件小景創作成為中國畫革新改造之初的范本。

李可染對待“陳言”、對待傳統的態度，在他所寫《傳統、生活及其他》一文中有清晰的論述：“我們必須繼承傳統，必須把中國傳統放在第一位，外來的東西要放在第二位。民族傳統是繼承的問題，外來的文化只能作為營養來吸收，目的還是為了豐富、發展我們自己的傳統。”這里也明確點出了在革新的過程中，中學與西學之間的辯證關系。從這個意義上說，李可染所追求的“陳言務去”，本質應當是“溫故鼎新”。

在《老黃牛》的創作中，這樣的創作思想體現在創作技法、創作內容和表現方式等三個方面。

在創作技法上，李可染處理白描與素描的關系，主從有序。總體來看，黃牛與牧童的形象筆墨清晰、概括，在濃淡、干濕的對比中，凸顯出大寫意的人物畫的特質。牛與牧童的結構輪廓勾線看似松弛恣意，實則精準到位，連點成線，且線條的主動性強，李可染運筆紙上，穩扎穩打地推進墨線，完全控制筆下的形，一蹴而就，看似輕盈，實則持重，傳統寫意畫的氣韻智慧就暗暗流動于藝術家的筆墨功夫之下。

在這濃濃的寫意氛圍中，在線條勾勒出的節奏里，試圖建構出素描般的空間感。牧童穿的小馬甲以大寫意的墨色帶過，而衣袖、褲管的褶皺則以速寫式的短排線營造出衣物的蓬松感。而黃牛斜向站立，頭部側向一邊的姿勢已然具有透視感，黃牛的身體則通過設色的深淺變化形成敦實的體積感。如果把視線再推遠，從局部拉回整體，線描與墨色之韻勝于素描之實，從這個角度來講，二者的主從關系是比較分明的。

在創作內容上，李可染生活中熟悉的形象與社會事件相結合，言之有物。如果不看題款，小牧童牽著大黃牛的畫面，儼然是一幅生動的小景。但是題款“土改以后到我家”則賦予這件田園牧歌式作品記敘性的現實意義：20世紀50年代，在中國共產黨的正確領導下，土地改革政策得到廣泛實施，農民真正翻身成為了土地的主人。

李可染將十年前在金剛坡下的農家遇到的牧童與牛的形象提煉出來，并將記憶中的水牛替換為耕地的黃牛，恰到好處地契合土改題材。李可染對創作內容的把握，正如他對筆墨由點及線的全面控制一樣，是成熟且克制的。

李可染所表現的內容并未超出他的生活經驗，自20世紀40年代初，牧童與牛走入李可染的農家生活起，也即走入了李可染日常的練筆習作中。同時，在他的創作中，題材并未被拔高到“侵占”內容的程度，換個角度講，題材與內容達到了和諧的平衡——題款在畫面最上方，醒目地點出主題；畫面主體表現方向并未循著題材可能延伸的走向進而表現黃牛的勞作，而是點到為止地描繪出牧童與黃牛對視的場景，簡單的內容清新明快，仿若一首鄉間童謠。

在表現方式上，盡精微、致廣大。相較于以全景式構圖、人物群像、豐富的畫面情節來營造藝術感染力的現實題材美術創作，《老黃牛》這件小品式的作品顯得頗為簡約，但細枝末節處蘊含著藝術家豐富且具體的生活經驗。

在小牧童的形象塑造上，李可染以速寫般的筆觸表現出孩童堆疊的衣袖與褲管，顯然衣褲是肥大不合身的，這不禁令人想到“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”的民間俗語，一件衣服是要穿很多年的，尤其是還在長個子的小朋友。

牧童的鞋子，寥寥幾筆勾勒，仍舊能看出是舊時粗布鞋的樣式，鞋頭的中間有一道明顯的縫線，這種中間縫線的舊時鞋型在李琦《農民和拖拉機》（1950年）、湯文選《婆媳上冬學》（1955年）、趙望云《關中風情·咱家的牛》（1963年）等作品中也能看到，但李可染在以大寫意手法處理牧童形象的同時，仍舊表現了這一細節，不可謂不盡精微。

作家方紀曾撰文評價李可染的寫生作品：“可染同志的畫，就具有這樣的特點——它具體；因而看起來真實……因而對觀眾，對我，產生了一種能以根據自身經驗去進一步認識生活的藝術的力量。”

1950年，《美術》雜志發表李可染的文章《談中國畫的改造》，他寫道：“什么是創作源泉？這在古人說是‘造化’，我們現在應當更進一步地說是‘生活’。”

正如《老黃牛》這件作品，牧童與黃牛的原型來自金剛坡的農舍，這便是生活帶給他的可見可感的形象。這件作品是一扇窗口，我們透過它窺見到李可染先生，這位埋頭苦干的“牛”一般的藝術家，他的藝術創作的一個剖面——在溫故鼎新的探索路程上，以生活為師、以傳統為體、博采眾長，賦予看似簡單的畫面以具體而真實的力量。這力量可輕快如田園詩，也可沉重如千斤石。

（作者單位：中國美術館）