陸子剛為明代后期制玉一代巨匠。在嘉靖、萬歷年間，玉器的制造以江蘇蘇州為冠。流傳于世的，分為蘇州派、北京派與揚州派。蘇州為諸派之冠；陸子剛又為蘇州之冠，其“江湖地位”可見一斑。

陸子剛最令人佩服的，是他的琢玉過程不同于一般的砂碾，而是直接以刀刻制，講求筆意，稍加打磨后即為成品。這一技術的展開，至今仍有我們不了解之盲點——玉質奇硬，一般刀具難以刻入；即使刀夠鋒利，人的手腕手指也沒有這樣的強勁力道。故而一般雕玉，例不行刻，而是以砂碾為主。我少年時在工藝美術學校看玉雕專業的同學制造一件玉雕作品，砂洗水磨金剛碾，兩只手終日泡在水中，那種以月或年來計算的超常耐心、那種慢工細活，至今想來還歷歷眼前。以近推遠，明代碾玉除了設備的機械化程度不如近世以外，但砂磨琢碾而不是以刀鐫刻，卻是毋庸置疑的常識。正因為這是一個橫貫幾千年的傳統，陸子剛的刻玉竟成了玉器工藝史上的一朵奇葩，一個另類的記錄了。可惜在他去世后，刻玉絕技失傳而無人知曉，實在是令人扼腕嘆息的憾事！從藝術上說：陸子剛的刻玉絕技使他所統領的明清制玉在圓潤纖微的傳統審美趣味上新增了一種重視筆意刀意，略帶刻痕韻味的新美感。刀刀見意，我們或可稱其為制玉界的“寫意”派。這種韻味，只有在早期玉器制造工具與技術含量還不夠完美的情況下才略有一二，而且它應該是原始粗疏不成熟的標識；待到雕琢砂磨之技日趨完美之后，諸事以精細為尚，漸露工匠俗藝之態，于是原有與生俱來的“韻”、“意”反被忽略，摹形畫影、按圖索驥，有如市井畫店中的“行貨”工細、家具中的從明式簡潔到清式膩俗，全無一起一止、一顧一盼中的招式之美和節奏之美。擬之今日刻匾，手工刻與電腦機器刻的區別，正足以證其間落差也。

陸子剛每有作品，必署刻款“子剛”或“子岡”，每見得是精通筆意者信手為之，嫵媚動人處，篆意盎然。刻款所置位子，在底部、杯把、壺嘴下、蓋內諸處，十分精巧，而尤其重要的是，陸子剛所治玉器，多為文房與日用器皿，如筆洗、水注、筆筒、筆架、印床和杯、盤、壺等等。與青銅器、漆器、木器、瓷器等可塑大形不同，玉之材料取之天然，大都只能依料做小件，但這樣一來，其精品力作反而在名門世家高士墨客之間代代承傳，被視若珍寶，遂至陸子剛這個名字，也借此流芳千古，為后世交口傳頌了。

陸子剛傳世作品中，今藏于故宮博物院的有白玉合巹杯、山水人物紋青玉方盒、嬰戲紋青玉壺；首都博物館藏和闐玉夔鳳紋尊等代表作精品。其共同特點是：既有繪畫的平面浮雕（即后來的薄意之類），又吸收了繪畫透視的構圖法，還因善書法而有不少詩文刻款。論者以為，作為一個制玉藝術家，與此前的同行相比的特別之處有三。一是他為制玉圖式引入了中國畫（平面）圖像之美；二是引進了上古陶器，尤其青銅器的器形紋樣如象鼻鈕、螭虎紋夔鳳紋等用于玉器造型上，顯示出傳統高古的價值；三是以刻款圓滿展現了書法用筆潤澤線條彈性的魅力。因為有了這些優勢， “陸子剛”大名遍行天下，所有較為精雅的玉器，工匠們都習慣于用“子剛”或“子岡”仿款面世以求高價。自明清以降，這樣的署款玉器在各大博物館及私人藏家中都被視若珍品，以致很難分清真品與仿作的差別。通常玉器鑒定家會把一些具有明代制玉特征、器物造型極精致而有畫意或三代彝器風格的、又有“子岡”篆書款的玉器，視為真品。而到了清代，玉飾風格與工藝技術大變，雖然署“子岡”款者甚多，為求嚴格穩重，則不入真品之例。這就有點像我們鑒定吳昌碩，吳氏生平有代筆記錄，但牝牡難分。如果遇到水平較高者，即使懷疑可能是趙云壑吳東邁等代筆，但只要是吳昌碩自己親筆落長款，則仍然認定為是缶翁真跡。對陸子剛也是如此：因為存世作品珍稀，只要是明代器型樣式；又符合1繪畫性、2古器紋樣、3篆書款等三項條件，只要有 “子剛”、“子岡”款，當歸于真物。反觀清代從內府到豪門，收藏署“子剛”款者雖不稀見，但造型工藝不同于明款，存世數量又多，自當嚴辨不作混淆也。

玉器古物的鑒定向被稱為難事，千年聚石成形，在材料上很難截然劃分并作斷代，只能從器形、紋樣、雕工風格（包括署款方式）等工藝上來判斷某一時代某一名家的真偽，也正因如此，玩玉器就有了與瓷器、青銅器、漆器、木器所不同的趣味。如果再加上風雅的“君子佩玉”，晨昏旦夕，作隨身掛件隨時把玩，那就更使鑒賞收藏溶于我們的日常生活起居，日日摩挲，樂在其中，視青銅白瓷竹木漆等，又是別一番風景矣！