《最后的晚餐》（來源于網絡）

　　意大利最大的問題是：誰談起它都不會陌生，恰如一些東方古國，但然后就沒有然后了。說起“意范兒”，每人的第一反應幾乎都不相同，涉及繪畫、餐飲、音樂、文學、建筑、電影、時尚乃至體育的各種人名或名詞都可能出現，只是隨即這些詞語會彼此高冷地散落一方，難以構架出整體，以至于似乎只有制鞋業加上意甲才能相對完整地代表這個國度。

　　初看達·芬奇似乎是個例外。即便《蒙娜麗莎》成了法國巴黎的象征之一、《最后的晚餐》太容易令人想起美式密碼小說或電影，但達·芬奇《自畫像》中那個神色肅穆而莫測的形象似乎還足以囊括意大利半島的博才多藝以及它即便分裂也足夠強大的內心。然而，或許“達·芬奇”甚至也如同許多意大利名詞一樣寂寞至今。圖畫與雕塑可以用拍照隨意簽收，真正讀過達·芬奇那些被神化了的筆記的人其實并不多。沒有太多人知道，能細微體察到“在深度相等的陰影中離眼睛最近的看起來會深度最小”的達·芬奇在筆記中還記載有這樣粗糙的段子：“野牛討厭紅色，于是獵人把樹干涂上紅色；野牛向樹沖去，并用角狂怒地戳入樹干中，獵人立即將它殺死。”

　　達·芬奇的野牛段子抄自當時頗為流行的一本中世紀動物寓言集。正經歷著“微段子刷贊”的21世紀人理應對15世紀這種“收藏”做法不陌生。如同當代意大利托斯卡納裔語言學者斯佩羅尼（Charles Speroni）在其著作《詼諧的斷代史》（Wit and Wisdom of the Italian Renaissance）中所說：“在文藝復興時期，當一個嶄新、思想開闊的與古代經典文獻的交流被重建時，那些很大程度上處于古代格言警句影響下的趣聞軼事進入了一個新的階段，并且獲得了獨立的生命。注意到這一點是頗為有趣的：這些常常是肆無忌憚的趣聞軼事，西塞羅稱其為‘妙語’（facetia）（意大利語稱為‘facezia’，英語稱為‘facetious’）。”這一潮流后來經由彼特拉克創造出的“奇喻”（oxymorons）發展為英語中被稱作“pleasantry”（妙語）的東西。恰如彼特拉克創始的諸如“金一般的頭發、星星般的眼睛、牛乳一般的皮膚、花瓣一樣的面頰”這樣曾經新鮮的“奇喻”后來成為公式化的俗套一樣，至少在文藝復興時期英語中已經衍生出過為“pun”（雙關）而攀比的年代。斯佩羅尼認為此類寒暄“似乎在高度發達的文化中最能興旺發達，因為復雜的思想能由此呈現出世俗狀況和事物喜劇性的一面”。然而，讓人們確認達·芬奇曾因需要在宮廷朋友圈中混跡、需要積攢這樣一些用于背誦或貌似不經意脫口而出的段子還是有一些難度。

　　更要命的是斯佩羅尼說：“文藝復興時期的妙語和玩笑多次被稱作是不道德和肆無忌憚的。”“我們必須牢記，在我們看來低俗的東西，在文藝復興時期或是歷史上的其他時期卻不見得就是低俗。文藝復興時期是一個偉大的個性時期，思想與表達上的自由如雨后春筍般地被發現，‘新人’（new man）很難感到震驚：與其說它是不道德（immoral）的，倒不如說它是非道德（amoral）的。”因此當我們看到達·芬奇筆記中有這樣的備選段子時不應莫名驚詫：“有人讀到有關海貍的事：人們追捕它們，海貍知道這是由于它的睪丸具有藥用效能而且也無法逃脫，于是便停了下來；為了同其追捕者保持和好，海貍用鋒利的牙齒把自己的睪丸咬下來留給了它的敵人。”在15世紀意大利戰爭爆發前夕，這種段子其實挺應景。

　　再仔細看，達·芬奇筆記中還有關于他在38歲時收留的一個10歲慣偷在朋友圈里的種種偷盜記錄，令人詫異的是這個小偷出身的侍童居然伴隨達·芬奇直到他去世。達·芬奇在筆記中關于自己服飾的年度開支詳細記載也足以讓后人對他的時尚品味有所了解：“兩件斗篷2里拉；6件襯衫4里拉；3件短上衣6里拉；4雙長襪7里拉8銅幣；一件緊身上衣5里拉；24雙鞋6里拉5銅幣；一頂帽子1里拉；腰帶上的花邊1里拉。”當時達·芬奇的里拉年收入是至少三位數，不過也有輔助史料記載達·芬奇曾寫下這樣一封信：“我非常煩惱，你本應該發現我很缺錢……我不得不謀生，這使我只能中斷這項工作，參與到不太重要的事務中，而不能繼續執行閣下您委托我的工作。”這項“重要工作”指的是《最后的晚餐》。

　　不過，文藝復興之后的意大利成為各路試圖追尋古風者如同“圣城”般絡繹不絕地拜訪之地并非偶然。無論藝術或歷史，意大利都堪稱“永恒之地”。包括達·芬奇筆記在內的一些史料即便瑣屑也更多喚起的是敬重與對外界無知的警醒。畢竟不是所有地域都能留下如同達·芬奇這般與天比高而又自斂的文字：“力量只不過是一種精神能、一種看不見的動力，這種動力是由有生命的物體所產生的，并且由這種物體通過外來的強力而傳達給無生命的物體。它給這些物體以同樣的活力，而這種活力是按照一種奇妙的方式發生作用的，它約束著一切創造出來的東西，并使它們的位置與形狀發生變化。它猛烈地奔向毀滅，并且根據情況不斷地變化。”“鳥在向上飛行時，它們的運動路線有三種。一種以螺絲釘那樣的方式，另一種是直線與曲線型。如果鳥以螺旋形的弧形運動逆風和順風并總是忽左忽右地作反射運動，那么鳥就會上升到高空；如果鳥扇動某一翅膀比另一翅膀的時間更長些，那些鳥就會以弦形運動前進。不扇動翅膀的鳥如果不想迅速地下降到深處，經過一定的傾斜下降之后，它就會決心以反射運動上升，并成圓圈形盤旋上升，這就好像鶴解散了有秩序的飛行隊列集成一群，開始以螺旋般的方式旋轉上升。然后在恢復到最初的隊列之后再度順著它們最初緩緩下降的運動，再集成一群旋轉向上飛行。”

　　達·芬奇對于飛行的細微觀察與夢想足以引領他所有的筆記都翱翔于后世仰望的星空。這種源自遠古的超脫感也使他所代表的意大利文化出離后世所有的標簽化論斷：無論現代意大利在哪些領域更多提供給我們談資，它與古文化間的種種關聯以及它承襲的拉丁語言永遠值得我們在拼讀“italiano”這個單詞時存些敬意。同樣，自古以來便是：人們容易進入意大利，卻難以進入意大利人的內心。無論什么年代，倘若早年便如達·芬奇一樣曾經熟悉千年后意大利學者艾柯慨嘆過的人間極致的“巴別圖書館”的人都會認同：在一所完美的圖書館中寂寞的應該是被古籍包圍的人。而我們對意大利的了解也本應從“寂寞”開始，因為意大利為世界提供了一種“范兒”，卻把整一的精神只留給了意大利人，恰如“文藝復興人”的幻象之于達·芬奇畫筆下的“維特魯威人”。