“伴函花卉"，黃賓虹在北平期間，和家人友人互通書信的時候，在信件里都會加上這句話，隨著信件贈送你花卉的作品，在北平動亂期間，黃賓虹以這樣的情調來對自己和友人加以安慰。

　　當人們被黃賓虹那令人無限遐想的山水畫卷所吸引時，我們更愿意在間隙之際“一嗅”黃賓虹的花卉之香，而這大抵也是黃賓虹“偶作花卉”的心情。

浙江省博物館黃賓虹誕辰一百五十周年大展——另辟了一個世界

　　“偶作花卉”的研究方法

　　“從山水到花鳥，其實并不是說我們看到他在晚年之后才開始創作的，是一直貫穿在黃賓虹繪畫創作中的研究和實驗的過程，或許可以說是一種感覺，他的花鳥畫很自由的，挺好玩的是畫完一株植物之后，上面還停著一只很大的蟲子或者是小鳥”，著名畫家吳山明先生回憶道，上世紀七八十年代期間，得益于自己同學的工作之便，吳山明見過大量黃賓虹所創作的花鳥畫。

　　今天能見到最早的黃賓虹的山水畫是在三十歲前后，花鳥畫則是在六十歲前后，其中把山水中的畫法融入到其花鳥畫中的階段則是多在黃賓虹到北平之后，較多的就是“勾花點葉”的作品，也正如黃賓虹的書法作品一樣，其花鳥作品落款的很少，習作稿也比較多。

黃賓虹花鳥作品中的“大鳥”

　　“黃賓虹在創作花鳥畫的時候背后下的功夫是非常多的，這是一件值得研究和探討的事情，因為這是他的一種認識過程，他的很多花鳥的作品是臨摹的，從臨摹中了解草蟲本身的結構和狀態，但是其實他用的是山水的方式，用毛筆直接勾的，所以比例是偏大的，不像齊白石那樣的很精細，相對來講，黃賓虹是做研究的探討性的東西”，吳山明認為黃賓虹的花鳥畫之所以留下來大量的花鳥畫的作品稿，正是因為他對于藝術創作的研究過程。

　　在浙江博物館展出的黃賓虹大展中，精選出了黃賓虹從早期的臨摹作品，到后期“變法”后的花鳥作品，這其中的方法很明顯的就有了分期和改變。今天所能見到的黃賓虹七十歲以后的花鳥作品，可以分為清雅自如、秾麗嬌艷、老辣而又稚趣等幾種風格。詳細來分則為八十歲以前的花鳥畫多用淡墨淡色法，筆法、墨法、色法都較簡單、純樸，似是追求清淡古雅的風格。八十歲以后的花鳥畫，一般多是以色為主、以墨為輔的墨色結合畫法，令人感到沉實渾厚，濃麗古雅。

　　“從我們看到黃賓虹的花鳥畫來看，每個時期都是自由和天然的，他在創作的過程中不斷的在改變，其中最重要的就是筆性，東方美學體系里筆性是第一的，他能把中國畫的中鋒的圓融的線條用在平淡的花卉里，再加上構圖是自由和天然的，真正的達到了以形生神，以形寫實的狀態，中鋒的技巧、自然的體現、對于’神’的人格升華，這就是他的花卉，所以也有人從東方禪學的角度評價黃賓虹的花鳥超過了吳昌碩，更加難得的是，黃賓虹在這個過程中沒有不斷的重復自己”，黃賓虹研究學院顧問鄭竹三教授從東方美學說道。

　　鄭竹三收藏有黃賓虹的花卉冊頁一套，寥寥數筆但是盡顯黃賓虹先生的花卉世界，好友多次想用黃賓虹的大山水交換，但是鄭竹三從未舍得。

　　“等于是說京劇演員蓋叫天，一個是在臺上演戲，一個是在自己院子里走臺步，一個是拘謹的，一個是自由的，在臺上演戲一招一式不能出錯，但是院子里的臺步是自如的，這才是最高境界，而黃賓虹的花卉創作就是院子里的臺步，雖然無規律但是最高境界的”，對于黃賓虹的花卉作品，鄭竹三更加能體會其中的意味。

黃賓虹花鳥作品中對于墨的多種嘗試

　　另辟了一個“花鳥世界”

　　也正如鄭竹三所言，黃賓虹看似在不經意間創作出的花鳥作品，其實也蘊含著黃賓虹在“山水世界”中的特點。八十五歲由北平南返杭州前后，與他同時期的山水畫相同步的是，金石用筆也在他的花鳥畫中，筆意在“剛健婀娜”間，設色爛漫秾麗。同時，也正如黃賓虹在草書作品中融入“隸意”一樣，他也時時提醒自己不要忘了元人花卉中的簡勁古厚。

　　黃賓虹在年輕之時曾經來到揚州，購買了宋元繪畫約三百幅，潛心研究宋元繪畫，這也正是吳山明在采訪中所說道的，見過大量黃賓虹臨摹的宋元花鳥習作的原因所在。早年間黃賓虹的花鳥畫受到揚州著名畫家陳若木的影響，在臨摹宋元花鳥畫的基礎之上，同時又繼承了明沈周等人的理念，用草書筆法和水墨或色彩來渲染表現“物物有一種生意”的寫意路徑，而這也正是黃賓虹花鳥畫中和宋元不同、并且進行創新的表現。

　　“黃賓虹的花鳥，我形容為天趣、自然，但同時清氣中融入著古厚、沉、凝”，研究黃賓虹的著名學者童中燾在接受雅昌藝術網記者專訪時說道。而黃賓虹花鳥作品中的“沉與凝”正是來源于他的山水作品中的墨法，最為獨特的是把山水畫創作中的“漬墨法和破墨法”運用其中，尤其妙在“淡破濃、水破墨、水破色”。

　　在這種別開生面的用墨法中，黃賓虹把花卉對象放置在雨后和晨露中，用宿墨借助水分滋潤，配以筆尖的剛柔相濟形成特色。

黃賓虹花鳥作品中清氣與古厚并存

　　而“點染寫花”更是黃賓虹花鳥畫探索中的一個重要嘗試。在黃賓虹90歲時的一幅《芙蓉圖》中題道：“以點染寫花卉，含剛健于婀娜。”黃賓虹以簡潔而清朗的筆墨把芙蓉的秀麗和枝葉表現的淋漓盡致，筆墨的濃淡干濕，用筆的老辣蒼拙，葉子的勾線在隨意中流露出功底的深厚，畫面中線條與書法的用筆同出一轍。黃賓虹的書法得益于鐘鼎及漢印。他的花鳥畫剛健婀娜，是其用筆之道，所謂“柔內含剛，虛中運實。”這也就是中國美術學院教授楊成寅所講的隱藏在“太極”里的中國畫的秘密。

　　“寫生”自然也是黃賓虹在山水和花鳥畫中的重要部分。

　　“黃賓虹當場寫生性的東西往往是線性的，經常在西湖棲霞嶺一帶邊走邊畫，拿著很小的本子，一支鉛筆，后來看到黃賓虹寫生的作品多了，就會發現他其實往往既是對景寫生，又不是對景寫生，山川都不一定是具體針對性的一模一樣的去寫生，這個概念和我們現在說的寫生是不一樣的，他在寫生的過程中其實很快的把自己的主觀性和客觀性結合在一起，這才是黃賓虹在山水創作中的寫生，等于是先生自己的印象創作，但是具體到花鳥畫中這個寫生的概念又和山水寫生不一樣了”，吳山明說到黃賓虹的山水寫生與花鳥寫生的不同。

　　“黃賓虹的花鳥寫生比較尊重一點花、植物本身的狀態，其實看他的植物多數是整株的，折枝的東西不多。蟲鳥的作品中，經常會有一些我們在書上可以看到的原型，基本上都是黃賓虹臨摹的，很少是寫生的”，在黃賓虹的花鳥畫中，基本上是一個這樣的臨摹和寫生的情況。相比較與山水的“以自然為極則，我即自然”的方式，黃賓虹的花鳥畫比較注重寫生和臨摹，同時在繪畫的過程中不斷的嘗試和實驗新的技巧和方法。把文人的深厚學養和藝術家特有的細膩敏感都滲透到作品中。

“七十看花歲已殘，始憐梅蕊照衰顏”形象的表達出黃賓虹心中的情感

　　“伴函花卉”里的動人情懷

　　黃賓虹的細膩敏感和這種動人的情懷則解釋了為什么他在北平期間會有大量的花鳥作品。

　　“花鳥，對于黃賓虹而言是一個額外的收獲，1937年6月黃賓虹應北平古物陳列所和北平藝術專科學校的邀請，到北平鑒定書畫和擔任教授，但是無奈因為戰爭的爆發，被困在北平十一年，直到1948年才再次回到杭州，這十一年是中國對動蕩的時間，黃賓虹是痛苦的，作為有品節的藝術家，他并不屑在熱鬧的北京書畫界中做展覽，反而他是憂心的，這個特殊的時期里，他需要對自己、對別人有一個安撫，而花鳥正是這個安撫”，浙江博物館研究員、黃賓虹大展策展人駱堅群在接受雅昌藝術網記者專訪時說道，所以黃賓虹才會在和友人的信件中“伴函花卉”。

　　其實這和中國的知識分子的情懷是有關系的，越是在不好的境況下，越是需要有一種優雅的尊重和內心的呈現，而在黃賓虹那里山水與花卉的筆墨是想通的，花卉自然就成為黃賓虹作為知識分子在特殊境況中的“優雅表達”。

　　“一輩子畫花卉的畫家，有的時候也要畫一下山水，但是往往是畫不好的，這些藝術家所創作的山水是飄的，沒有重量;但是反過來講，畫山水的畫家在畫花卉的時候，真的只是余韻，一出來就是好的，黃賓虹的花卉就是一個山水畫家的花卉，從表面的世界來看，是開辟了花卉創作的世界，但是其實往深處看是黃賓虹內心情感中對于輕松的欲望所求”，駱堅群說道。

　　對于內心的舒緩，也是黃賓虹在花卉中的表達，“這是一個調節的過程，畫山水畫是非常累人的，千筆萬筆，而花鳥畫中講求的是一種感覺，信手拈來，是一種山水畫大作以外的一種余心，但是這并不代表降低了黃賓虹的藝術品格，余心游藝，他追求更高的品格，用花卉來代替山水表達”，鄭竹三也同樣認為。

　　現在看來在北平的這段時間，其實也是黃賓虹在山水創作中的一個瓶頸期。黃賓虹在給好友傅雷的信件中曾經表達過，別人覺得自己的畫面太黑，但是自己越畫越黑，心情比較抑郁，這個時候怎么能讓自己自如起來，能夠創作自如，就顯得非常重要了，其實也可以說是花卉幫助了黃賓虹渡過了在北平時的“難關”。黃賓虹用花卉創作來化解自己是自如的，對于其山水創作而言，在后來也自如的開展起來，真正自如的時候花卉也變樣了，融會的東西也出來了，這就是黃賓虹的花鳥和山水的統一。

　　結語：在黃賓虹的花鳥世界中，創作技法中一直伴隨著不斷的變化和探索，這是他作為藝術家對于自身的嚴格要求;而在內心情感中，“伴函花卉”寄托的不僅僅是黃賓虹內心的舒緩，還是這位已經古稀之年的老人在當時帶給世人的安撫，這才是黃賓虹余心游于藝的最高品格。

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