楊凝式（五代）《韭花帖》

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

　　書法之學習，作者以“圓健、平奇、疏密、風神”八個字為心得。在作者看來，所謂“圓健”，是寫字運筆最本質的要理。書法結體最本質的內容是“平”和“奇”，二者相輔相成。“疏、密”關乎章法，是書寫之大局。在達到上述三個要求的基礎上，最后的關鍵是“風神”，乃藝術最為重要的是精神層面的體悟。

　　對于書法學習，我自己的心得簡單地歸納一下就八個字：“圓健”、“平奇”、“疏密”、“風神”。

　　“圓健”這兩個字，它可歸納我們寫字用(運)筆最本質的一個道理。我們寫字要講究點畫，現在很多老師在跟學生授課的時候，很強調“中鋒”這兩個字，寫字要八面出鋒，要筆筆中鋒。所以，我們小時候寫字，都要想辦法把筆調整到中鋒。這個意見不錯的，但是只講中鋒，它沒有把握住線條最本質的東西。中鋒是手段，不是目的。中鋒真正的目的那就是我個人認為的兩個字——“圓健”。健就是這個線條所具有的力量，具有彈性，一種張力，一種內在生命的躍動。

　　明代一個大書法家叫倪元璐，如果我們仔細研究一下他的用筆方法，他的每一根線條都是“積點成線”，他是非常精妙地表現了“屋漏痕”趣味的線條。看他寫的直線條，你就可以看到他的用筆，他的墨痕，他的線條是用一個個點串起來的積點成線。當然，僅僅講“圓” 不夠，三百斤的人往你面前一站，很“圓”，但是沒有精氣神，因為他是肥胖癥。“健”就不一樣，像重量級的舉重運動員也是三百斤，他往舉重臺上一站，就感覺到這就是力量，這就是充滿著“圓”和“健”的結合體，所以我們既要講“圓”和“健”，又要講“圓”和“健”之間的辯證關系。

　　平奇方面，我認為結體最本質的東西就是“平”和“奇”。這兩個字就像電極，陰極和陽極，缺一不可，相輔相成。如果寫字追求“平”，把“奇”字拋掉，他最后寫出的字是平而又平，平而又平的結果是呆板，毫無生氣。反之，我們講我要拒絕平庸，就是要奇崛，如果在字的結構里只講奇不講平，結果就必然走向油滑，走向怪誕。因為它就是藝術的辯證法。在歐陽詢寫的《九成宮》里面，他寫了一個“充”字，這七根線條沒有一根是橫平豎直的，都是歪的，這些歪的線條為什么讓這個字顯得那么穩健，他就是懂得歪歪得正的道理。

　　五代時出了一個大書法家叫楊凝式，這個人只留下了四通墨跡，但是這四通墨跡讓你能感到移步換影、出神入化。這四通真跡，如果不知道的人會覺得是四個性格截然不同的書家寫的。可見這個人有非常神奇的變通能力。他在《韭花帖》里面寫的“實”字，從這字我們能認識到他是有大智慧的書法家，他的藝術創造力和變通力是很強的。楊凝式寫這個“實”。這個“實”寶蓋頭提上去了后，空間讓出來，妙就在這！我們講現代建筑造一個建筑群，“實”的里面要有“虛”，“虛”的里面又有“實”。建筑群里為什么要有湖有河，為什么里面要有公園？有叢林有草坪這就是讓它透氣，楊凝式字的結體是深諳此道。造房子，一片連一片，擠占空間鏟平丘壑是沒有藝術性的。放眼四顧，這里是一個園林，那里是一個汪綠水，那就有美、有藝術性！

　　唐代書法理論家孫過庭，他說字字最初要求得“平正”，達到“平正”了，就要去追求“險絕”，“險絕”就是我們講的“奇”，既得到“險絕”就要復歸于“平正”。這話看起來很辯證，但是往深里想，他這個辯證法不深入，是表面的。因為從藝術上面最初的“平正”到追求“險絕”，最后“險絕”復歸于“平正”。

　　章法方面，總結起來也是兩個字“疏、密”。這是講大局。我們在創作一個書法的時候，從點畫，到字的結構，然后再考慮通篇的章法，我們欣賞書法，畫也是如此，印章也是如此，它是倒過來的，先看整個一張的章法，然后再一個字一個字地看，然后再一筆一筆地看。搞創作的是由小到大，而搞欣賞的人是由大到小。所以我們講章法，我們寫五絕二十字，這二十個字寫到一張紙上，章法好，就是要講究“疏密”兩個字。書法我們講有楷書、隸書、篆書，格子里面的方塊字，一個字一個字放進去，這種章法只要勻稱就可以了。

　　清代的鄧石如指出“字宜疏處可使走馬，密處不使透風”。真正好的篆刻章法是虛中有實，實里有虛，它是辯證為用的。不論是刻章、寫字、畫畫的藝術家，他學習的前幾年總是去考慮線條，總是考慮字的結構，往往不往疏里想，他只注重了“實”的東西，在不知不覺中放掉了“虛”的、“空”的、“疏”的東西，這是最容易犯的一個錯誤。例如：在一個印章里面我們刻“一”，畫面里面我們知道這個印面是主體，在整個圖章里面“一”把印面分為兩個空間，它與這根線產生什么樣的呼應關系這就很重要了。反過來，我在“一”上加一豎，成為一個“十”字，在一個作品里面產生了四個方塊，這四個方塊怎么產生變化，產生“疏、密”，這里面就大有學問了，也就是我們講的“疏”和“密”的辯證關系。我們講的這些，有些人會機械地理解為你講的是“疏可走馬，密不透風”嗎？我舉個例子，比如“上善若水”四個字來講，“疏處可走馬，密處不可透風”，那我把四個字集中到四分之一的空間里，四分之三讓它空著，不是疏可走馬了么？講疏密關系，講計白當黑，不是一次終結的方程式。所以不管是印章還是寫字，所講的疏密關系都是往深處滲入的方程式，“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑，黑中有白”。第二、第三個層次里面，同樣要“疏中有密、密中有疏”，“白中有黑、黑中有白”。既強調黑白關系激烈地沖撞，又要讓黑白關系和諧地擁抱，這才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密關系怎么擺在印面一點點的地方上，這就拉開了疏密之間的關系，讓它沖撞，讓它搏斗，最后看到“疏、密”笑嘻嘻地擁抱，這就成功了。在這里面還要講一個典故，過去很多學者寫書，他們沿用了“疏處可走馬，密處不可透風”這樣一種理論，他們認為這句話是趙之謙講的，其實不是，在趙之謙之前，大書法篆刻家鄧石如就講過。而最早講這句話的是明代的潘茂宏，他的名氣不大，所以他的著作可能很多人沒有注意，實際上版權是他的。

　　“圓健、平奇、疏密”，這三個方面的六個字絕對不是割裂的，實際上它們之間的關系又是辯證的。

　　最后兩個字是“風神”。藝術最為重要的是精神層面的體悟，我歸納為兩個字“風、神”，所謂“風”就是要風雅別出，讓別人看你的字要“齒頰留韻”，看你的印他嘴里不知不覺會流出韻味來，這就叫“風韻”。還有一個是神采，要出彩，要神氣十足，精氣十足。不是表面技巧的體現，而是在技巧的背后有一種非常高的境界去讓你體會，去讓你玩味。所以，除了前面六個字的技巧以外，從精神層面來講，境界方面的兩字訣叫“風神”。一件作品有一件作品的情感意境，一個時期的作品有一個時期的情感意境，而統括地說，一個書家的情感和意境就是“風神”。如梁武帝評王羲之的書法為“龍跳天門，虎臥鳳閣”，著重稱頌了王羲之的書中寓有強烈的動、靜境界，它飛動處，如蛟龍挾持風雷，騰躍于蒼彎，盤旋于天門，是何等雄悠的意態！它沉靜處，如猛虎瞌睡于宮廷，雖進人夢酣，而依然有令人畏懾的姿態。這用栩栩如生的畫面所展示的評判是夠人玩味的。又如，前人論王獻之的書法“有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流”。

　　細讀張旭的《古詩四帖》，它似乎是以字作舞姿，以紙為舞臺，如欣賞公孫大娘舞劍器的精湛舞技；細讀顏真卿的《祭侄稿》，從那飽含忠烈剛貞氣勢的字里行間，猶如是朗誦一篇辛稼軒的悲壯沉雄的詞章。然而，同是以秀俊為意趣的風格，其間也有上下之別，清代王文治的書法是習褚遂良、米芾、張即之等家而出于己意的，《履園叢話》論其書如“秋娘傅粉，骨格清纖，終不莊重”。辛辣地指出它缺少雍容華貴的氣象，而透露出一種寒儉的嫵媚輕薄神情。其格調意境是遠遜于前賢的。歷史上有很多書法家、篆刻家，他們的技巧可以說無可挑剔的好，但他們為什么成不了大家，成不了開宗立派的大師，講到底他們是雖好而欠新，就是缺少了前無古人的新鮮“境界”，他們的作品里不能反映出由表及里的“風、神”。

　　(本文根據講座整理，有刪節。作者系西泠印社副社長)