北宋 宋徽宗（傳）紅蓼白鵝 臺北故宮藏

北宋 宋徽宗趙佶 梅竹聚禽圖 臺北故宮博物院

傳宋徽宗 溪山秋色圖軸 臺北故宮藏

　　北宋中期開始出現(xiàn)了獨立于院體畫家體制之外的文人畫家，他們以蘇軾、文同、李公麟、米芾等畫家為代表。蘇軾很推崇唐代的詩人畫家王維，曾評論說“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩”，這段評論間接提出了文人畫的品味意識，后世尊稱王維為中國文人畫的鼻祖。當徐黃異體在北宋經歷了近百年，很多文人已經不再滿足于院體畫家的精細濃麗寫實的單一畫風，而是偏向于更接近文人審美傾向的徐熙畫風，《宋朝名畫評》中說“士大夫議為花果者，往往崇尚黃荃、趙昌之輩，蓋其寫生設色迥出人意，以熙視之，俱有慚德，”另外要注意的是，《宣和畫譜》也曾言道：“蓋荃之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之其為熙歟？”而這本著作是在徽宗趙佶的授意下編寫的，不可避免要受到趙佶對繪畫品評立場的影響，從這段話的描述中，可以間接感受到趙佶扭轉了宋代初期幾代帝王對黃荃繪畫風格的肯定，委婉地表達了徐熙高于黃荃的觀點。

　　院體畫家看重形似，文人畫家重視傳神；院體畫家看重工細描寫，文人畫家重視落筆以寫胸臆之氣；院體畫家看重技法，文人畫家更重視氣韻；院體畫家看重表象，文人畫家更重視將物理在胸中的反映溢于筆端。在蘇軾《書朱象先畫后》中說到：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰文以達吾心，畫以適吾意而已。”這是蘇軾站在文人的立場對文人作畫目的的一種詮釋，他認為畫工的畫是為了交易而畫，為生存而畫，為畫而畫，而文人作畫是為了表達胸中所想，抒發(fā)性情而畫，出發(fā)點不同，表達的內容也不同。當然，他無法預見數(shù)百年后，明清時期文人畫進入市場參與商品交易的狀況。董逌《書李成畫后》中說道：“由一藝已往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也。”這句話闡述了文人畫中技法與求道，即格調的關系，所謂技法，“為學日益”，必須通過大量的繪畫實踐達到一定的高度；所謂求道，“為道日損”，一方面要通過綜合素養(yǎng)的積累，一方面要減少世俗的思考，深入對人生，自然的感悟。院體畫工偏重于技，近乎描摹自然，個人感受在畫面中的傳達所占比例較小，而宋代文人畫家偏重于技道兩進，尤以道為重，通過主觀意識反映客觀景物，畫面中傳達更多的是自己對人生的態(tài)度，對自然規(guī)律的一種情懷。

　　宋徽宗趙佶在封爵端王的時候就與當時的駙馬都尉王詵，武臣吳元瑜交往甚厚。王詵是北宋著名的文人和畫家，與蘇軾、文同、李公麟等名家的交往也很密切，歷史上為文人所稱道的“西園雅集”的地點便是在他府邸的后花園中，其繪畫代表作有《漁村小雪圖》。吳元瑜，《宣和畫譜》記載他“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者”，“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”，吳元瑜繼承了崔白繪畫風格的衣缽，迥異于院體畫工的黃荃風格，重筆墨而減少色彩在花鳥畫中的運用，通過 與這些文人畫家的交往，再加上其自身的文藝修養(yǎng)，奠定了趙佶本人對花鳥畫創(chuàng)作的審美思想。

　　在花鳥畫的表現(xiàn)風格上，趙佶要求畫院學生以得形似神似為基本要求，深入自然，體會物理，不僅要得自然之貌，更要得自然之情，而其本人則偏向于稍帶放縱的水墨畫，比如其代表作《枇杷山鳥圖》，繪畫風格典雅，清秀，以工筆的形式純用水墨寫就，不施丹青，但是自有一種生動之氣。該作尺幅不大，描繪的場景也不大，只是由繁茂的枇杷和一只山雀翹首回望翩翩飛翔的鳳蝶組成，氣韻生動，格調高雅，體現(xiàn)了徐熙和崔白花鳥畫風格的清雅，不諧流俗，實踐了文人對繪畫的審美理念。全作幾乎沒有勾線的痕跡，更接近于徐熙的“落墨為格”。由此可見，這個時期的文人畫并沒有脫離形似的約束，在對待形似的問題上，《益州名畫錄》說道“有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻者，則華而不實”，這個論點與蘇軾的觀點一致，蘇軾等人提出的文人畫理論，并不排斥形似，甚至于推崇形似，在其《書黃荃畫雀》中有：“黃荃畫飛雀，頸足皆展，或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者’，驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”這一點與后世倪瓚提出的“逸筆草草不求形似”相矛盾，結合趙佶的《枇杷山鳥圖》可以看出，宋代的文人畫理論跳出了謝赫六法中“隨類賦彩”的藩籬，但是還沒有擺脫“應物象形”的約束。

　　水墨工筆花鳥畫的興起，與宋代文人畫理論的萌芽發(fā)展相契合，同時代表了花鳥畫從北宋初期裝飾宮室的實用性轉向自娛自樂，陶冶性情，寄托情趣的欣賞性；從高墻大屏轉向到了文人案頭的清品賞玩，豐富了繪畫藝術的多樣性。

　　趙佶的其他水墨工筆花鳥作品有《柳鴉圖》、《池塘秋晚圖》、《四禽圖》等，這種藝術形式在兩宋時期取得了很高的成就，比如宋代院體佚名的《水墨百花圖卷》，與趙佶的水墨工筆花鳥形式一樣，不施色彩，但是用筆用墨上比趙佶的作品更嚴謹，是一種絢爛之極，歸于平淡的審美。

　　今天的工筆花鳥畫創(chuàng)作處于一個百花齊放、百家爭鳴的階段，但是缺點也顯而易見，尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的色彩表達，雅俗之間的度很難把握，工筆花鳥畫，畫濃艷了容易，畫淡雅了難，于濃艷中見淡雅更難。很多畫家開始關注水墨工筆花鳥畫，徽宗趙佶的很多水墨工筆花鳥作品開始引起重視，趙佶以崔白的繪畫風格為基礎，通過北宋文人畫理論將其雅化，豐富了工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式。這種繪畫形式由于對畫家本人的綜合素質要求比較高，既要有畫工高超的技法和觀察自然、體悟自然的實踐，又要具備文人的文學以及書法的修養(yǎng)，承繼者寥寥，但是對于我們今天工筆花鳥畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，則具有很積極的借鑒意義。(吉林省博物院 張磊)